sábado, 29 de enero de 2011

El Pasaje Capitolio y mis Paseos con papá a la Plaza Bolívar..


En la fascinante busqueda de  imagenes de Caracas retrospectiva ( fb),  hallé  varias imagenes cuya documentación está  aún en elaboración,  aún así es  irresistible eviatar no compartirlas con los amantes de la Ciudad;  Una de ellas  es la del "Pasaje Capitolio", estoy buscando  la fecha de su construcción y detalles de ésta.. espero tener suerte!


Pasaje Capitolio 1930 quizás

De niña siempre me gustó transitarlo, recuerdo cuando papá nos llevaba los días domingos a  escuchar las retretas  en la Plaza Bolívar,  comer un helado o simplemente ver los titeres que por los años 70 eran frecuentes,  generalmente ibamos a la Plaza Bolívar para ver  el momento de arriar  la bandera a las 6.pm , acto solemne, lleno de respeto,  pero antes de llegar a la Plaza y luego de regreso  le pediamos a mi papá y mi tio Roberto  visitar el pasaje Capitolío, entrar desde Padre Sierra para salir por el Conde , justo al lado del Hotel . 

Paseo con Papá y tio Roberto en compañía de hermanas y primos
 / Esquina Conde a Principal
antes de entrar al Pasaje Capitolio
1976


Esquina de Solís

Deriva su nombre de la Panadería de Augusto Solís, establecida en esa esquina a fines del siglo XVIII. De ella se hace mención en 1787, aunque más tarde, en 1796, se identifica el lugar sin hacer referencia a Solís, cuando el Alarife Juan Basilio Piñango comenzó la ejecución de unas obras " desde la Esquina del Doctor Muñoz y la Calle que sigue al estanque de la carnicería del Carguata.."

En las Actas del Cabildo de 1812 se encuentra referencia al "cantón o estancia de Solís" lo que hace suponer que el solar del panadero era de apreciable dimensiones, y tal vez contenía una huerta.
En la esquina de Solís fue trasladada en 1850 la pila pública que se hallaba en la vecina esquina de Muñoz. la que después de haber permanecido por algún tiempo en el antiguo Museo de Ante Colonial de la desaparecida Casa LLaguno, fue finalmente colocada en la Quinta de Anauco.

Publicidad  de 1933 


Fuente: La Nomenclatura Caraqueña

Rafael Valery S
Pág  325/326
Ernesto Armitano Editor.


La  Panadería de Solís , quién dá nombre a la Esquina

Esquina de Crucecita

LA ESQUINA DE CRUCECITA era una hondonada, por pasar por allí la quebrada del Teñidero, así que este nombre no debe referirse a la cruz que debió marcar el sitio donde fue instalada una Catedral provisional por elñ Obispo Don Narciso Coll y Prat en 1812, debido a la destrucción ocasionada por el terremoto del 26 de marzo. Tampoco pasó por allí ningún camino real, a cuya salida hubiese plantado una cruz, como era acostumbrado, y menos aún parace provenir el nombre de los tiempos del Obispo Díez Madroñero, pues la esquina toma forma sólo poco antes de 1874, siendo el de ese año el primer plano que la muestra, aunque sin nombre. El plano de 1875 la llama de la Cruz, así como los subsiguientes, hasta el de 1897, en que aparece la Crucesita, El Plano de 1919 es el primero que corrige en la CRUCECITA.
Fuente: La Nomenclatura Caraqueña
Rafael Valery S
Pág 158
Ernesto Armitano Editor.

Esquina El Cují


 ESQUINA EL CUJI

Esquina El Cuji 1960
Cortesia de María Sousa
Según cuenta la leyenda, en esta esquina se alojaba un zapatero llamado Carrasquero. Este señor era algo extraño, era como una especie de astrólogo.

Él veía señales de muchas cosas que podían suceder, en el movimiento de las estrellas, las ramas de los árboles y hasta en el aullido de los perros.

Dicen que él tenía visiones acerca de un tesoro enterrado cercas de una mata de cují. Así que decidió hablar con un monje del Monasterio de San Jacinto y preguntarle que podía hacer para localizar con más exactitud el sitio donde estaba el tesoro.

El monje, para jugarle una broma al señor Carrasquero le dijo que fuera al sótano de la iglesia a la medianoche para que algún espíritu le informase lo que quería saber.

El señor Carrasquero acudió al sitio a la hora indicada, y efectivamente, le apareció un espíritu quien le dio unas indicaciones absurdas y que casi lo mató del susto. Luego, el monje fue en busca del señor Carrasquero y lo encontró asustado debajo de unas escalinatas. Así que esta graciosa historia lleva el nombre del apacible árbol que le dio sombra al zapatero: El Cují.

En esta misma esquina se cuenta una anécdota que figura en la historia de la ciudad de una manera interesante: El 24 de julio de 1821, vivía en esta esquina, una dama de profundos sentimientos realistas llamada doña Josefa Echenique. Cuando ella vio al héroe revolucionario General Bermúdez, quien pasaba por allí en camino hacia el combate que se desarrollaba en El Calvario, decidió “darle su merecido” cuando regresara. Así que se consiguió un balde de agua caliente. Cuando vio pasar al buen General que venía de regreso, se lo vació encima gritando: “¡Agua caliente para un insurgente!” A pesar de esta historia, la esquina todavía lleva el nombre de El Cují.

Esquina de Cují a Rumualda


Esquina El Cuji  a Salvador de León 2010
 

jueves, 20 de enero de 2011

Esquina de Cipreses


CIPRESES:
Plaza Henry Clay

EL Cementerio del Oratorio de San Felipe Neri, que ocupó el lugar donde hoy se alza el Teatro Nacional, tenía unos cipreses que admiraron Humboldt y dieron el nombre a la esquina llamada anteriormente Juan Clemente. Los Cipreses, cypresus sempervirens, tradicionalmente han sido utilizados como ornato en los cementerios, desde los lejanos tiempos de la antigua Roma.
Clausurado por Guzmán Blanco los camposantos que se hallaban dentro de la Ciudad, el lugar fue alquilado para que actuaran allí teatros de corral y circos ecuestres, que ya comenzaban a venir a Caracas. En 1883 fue convertido en Plaza Washington, y en su centro se colocó la estatua del héroe norteamericano.

El Presidente Cipriano Castro decretó la construcción del Teatro el 23 de junio de 1904, según proyecto del Arquitecto Alejandro Chataing, autor, además, del Mercado Principal de San Jacinto, Villa Zoila, la “Quinta las Acacias” en el Paraíso, la Academia de Bella Artes, el Palacio de Justicia (hoy Consejo Municipal), el Ministerio de Hacienda, La Academia Militar de la Planicie, edificios que “representan el mejor retrato de la época”. El Teatro ocupó la mitad sur de la plaza Washington, y la estatua fue trasladada en 1921 a paraíso, al final de la Av. 19 de diciembre, cerca de donde hoy se encuentra. El resto de la plaza se convirtió en la Plaza Henry Clay, con la estatua del político y gran orador norteamericano que primero propuso ante el Congreso de los EEUU el reconocimiento de la Independencia en Venezuela.

La inauguración de esta estatua en 1930, fue el primer suceso radiodifundido en Caracas por YV IBC, en la voz de Don Edgar j Anzola. Pionero de la radio de nuestros País.


Fuente: Pág.147-148
Rafael Valey S
La Nomenclatura Caraqueña.


Plaza Washington

miércoles, 19 de enero de 2011

La ciudad escondida

La ciudad escondida
José Ignacio Cabrujas

Tres monos blancos disfrazados de arlequines o quién sabe si tres arlequines disfrazados de monos blancos, me contemplan bajo el alero de una vieja casa. Están allí, quién sabe desde cuándo, pero en todo caso me pertenecen desde 1945. Han persistido en rni recuerdo, como si fuesen un hallazgo y si algún día en Oslo, por hablar de lo que no existe, algún extraviado tuviese a bien preguntarme por esta ciudad donde nací, creo que mi relato comenzaría por tres monos blancos disfrazados de arlequines y alguna que otra literatura de menor importancia. En 1945, tenía ocho años, y a las cuatro y treinta de la tarde, por alguna razón de horario, salí del viejo colegio de los jesuitas, todo lo viejo que puede ser algo en esta ciudad, donde la palabra antiguo es apenas una ironía.

Camino de la Plaza Bolívar había papelillo y serpentinas, sin razón de fiestas patrias. Unas cincuenta personas, en inglés y sin títulos, celebraban no sé si la caída de Berlín o la muerte de Hitler, alguna contentura que, en todo caso no era mía. Desde el tercer piso del edificio de Panamerican, pilotos y aeromozas azules, arrojaban papeles de colores, como si celebraran la propiedad de una alegría en casa ajena. Pero ese día me gustó reparar, en el paisaje de la calle en la achocolatada mansión del Marqués de Casa León, una de mis mentiras favoritas y hasta en cierta pin-up que promocionaba con moderada lujuria los beneficios sociales de una cajetilla de Chesterfield.

Calles y casas eran las mismas, desde hacía dos años. Los rieles en el pavimento, iniciaban un futuro inútil, puesto que ya el tranvía era apenas una crónica obtusa, o comidilla de velorio. Aquella tarde se llenaron de papelillo, y mi alegría de habitante me hizo olvidar un reiterado enigma, que consistía en preguntarme para qué servían esas dos líneas de acero, cortadas a medio trecho, e incapaces de llegar a alguna parte. Todo esto para atreverme a decir, que fue así como descubrí mi condición de nacido de Poleo a Buena vista, 11-B. -Soy de aquí- me dije, casi excusándome por no entender el júbilo. Once cuadras más tarde, probablemente en Tebas o en Santa Rosalía, camino a la sastrería paterna, vi por primera vez los tres monos retadores y burlones, tal como Edipo, a la hora de jugarse el destino.
Y el primer mono, ciego, me dijo: ¿Cómo es tu casa?
Y el segundo mono, mudo, me dijo: ¿De qué está hecha?
Y el tercer mono, sordo, me dijo: ¿Dónde se encuentra?
Cuarenta y dos años más tarde, me gustaría explicar por qué no pude responder.
Si comenzara diciendo que a veces recorro las calles de esta ciudad, la mentira se me caería de la boca, porque jamás en mi vida he recorrido las calles de esta ciudad. Es más: dudo que alguno de sus habitantes lo haya hecho en alguna oportunidad. Supongo que todo intento de desplazamiento en Caracas, no es sino el logro de un objetivo.
No hay mirador posible, ni ruta biológica, ni Aristóteles capaz de indagar alguna metafísica. Trescientos metros y hay pan. Cuatrocientos cincuenta metros y vi a Humphrey Bogart despedirse en un aeropuerto más o menos africano. Setecientos noventa y puede ser que el Museo de Bellas Artes aún esté en pie y conserve su memoria. Ochenta metros menos y a la derecha, hay ballet, en las cercanías de un héroe mexicano, sin que nadie entienda qué demonios hace ahí ese héroe mexicano. En algún punto de mi vida, quién sabe si a los treinta y cinco años, la edad con la cual comienza la Divina Comedia, comencé a imaginar que todo lo que podía concebir como pasado, incluida la celebración de Panamerican, era fantasmal. Lo que solemos llamar recuerdos, visiones que te asaltan, experiencias que tienen que ver con un muro o con el tamaño de una sombra o las experiencias de un picaporte, toda esa memoria pertenecía a una ciudad muerta, a una ciudad que vivía en mí como un relato de fe. Quiero decir que la ciudad existía sólo en la medida de un testimonio, que vanamente intentaba explicar.

Un día, en mi infancia, extravié el dinero del pasaje, y tuve que caminar desde el centro hasta el Oeste, en una peripecia de seis horas. Recorrí la patria, que como todo el mundo sabe, queda a media cuadra de la Plaza Bolívar, atravesé las bisuterías del viejo Cine Rialto donde solía comprar caramelos, presencié el enigma del fakir Urbano, un ciudadano quiteño que solía ayunar en una urna de vidrio, y la ciudad me desembocó como una piedra errática en el arcano sector Federal, donde podían contemplarse ángeles de prominentes pezones y banderas de bronce conmemorativo, amén de un pajarraco marmóreo que, según mi padre, representaba el futuro y tal vez la nacionalidad. Atravesé la estación del ferrocarril, tan naturalista como Naná, e ingresé en el sector de lo que solía llamar Josefa Cabrujas, la vida, esto es, prostitutas y maricas. Alguien de voz chillona discutía vehemencias con un soldado, y el lugar de pichaques y perros sarnosos se me antojó rosado y de bombillos. Más allá de la vida, comenzaba el barrio obrero y las casas de vecindad que mi agotamiento me hizo recorrer despacio. Capachos ahogados, imágenes del Corazón de Jesús envuelto en llamas y con apariencia de yesquero, la entrada a la vieja carretera de La Guaira, y una sucesión de cien metros y cien metros y cien metros, que ahora sería incapaz de reproducir.

Quiero decir que esta marcha hacia el Hades, se parece en mi caso de caraqueño a la ruta de Orfeo, salvo la intención de Eurídice. Puedo evocarla por los sonidos, por los ladridos, por las voces, por los latidos del corazón, por mi intimidad amenazada en esa aventura, pero jamás por la arquitectura que recorrí. Se trataba de un simple rumbo al Oeste, con la única intención de llegar al Oeste, y alojarme en la calle Argentina, entre 5a y 6a Avenidas, Quinta San Francisco, es decir, hogar. Allí llegué a las nueve de la noche, y tras la natural reprimenda paterna, este Ulises trató vanamente de reproducir la geografía del recorrido. Inútil. Sólo voces. Ruidos, cantos de gallo, Guadalajara es un llano, tapitas de cerveza. Caracas suena. La ciudad se hizo para oírla. No para verla. Es el perfecto ámbito de un ciego, y tal vez por eso los ciegos más diestros que he viso en toda inivida, son los ciegos caraqueños.

Nací en una calle entre dos esquinas, tan literarias hoy en día como la dirección de Arsenio Lupin. Digamos que el correo podía entregarle una carta a mi padre, si en el sobre el remitente escribía: José Ramón. Poleo a Buena Vista, 11 -B.
Supongo que así continuó ocurriendo con los inquilinos de esa casa después de nuestro éxodo familiar al Oeste, hasta 1955, sin que me atreva a apostar la cabeza por ésta o por ninguna otra fecha que aparezca en nuestra conversación. Lo cierto del caso, es que hacia 1960, en la ocasión de una novia y de lo más Raskolnikov, me dio por enseñarle el lugar donde Matilde me trajo al mundo. Como un nuevo Rasmussen, arengué a mi novia, en los términos siguientes: -Novia, te voy a llevar al lugar donde nací. De Poleo a Buena Vista 11-13.

Y a continuación, sintiéndome histórico, le hablé de ciertos terrores infantiles, acaecidos de Poleo a Buena Vista 11 -B. Un sótano. Un nido de alacranes. Un perro llamado Quimbombó. Un fantasma mal entretenido que todas las noches paralizaba el flotante y tres o cuatro mentiras destinadas a exaltarme o a hacerme perdonar los anteojos de miope. Y fui con mi novia, muy a lo Sterne, al arcano vientre de este formidable natalicio. Pero no existía. Quiero decir, no existía 11-B, no existía Poleo, ni mucho menos Buena Vista, ni calle, ni barranco, ni sótano, ni nada. Ni siquiera la topografía, el consuelo de decirle, mira novia, tumbaron mi casa, pero allí donde está ese taller mecánico, o esa quincalla de sirios, nació este servidor. No había nada. No había sitio. No había ni siquiera espacio. La nada más grande que se ha visto, desde que Jehová tuvo su ocurrencia. Cierta plan¡metría, cierta arqueología digna del Museo Británico, me señaló años más tarde, que lo que fue mi casa es hoy en día el metro número doce de una colina artificial, según se excave como si se tratase de Pompeya. Y tenga uno esa inquietud. El general Pérez Jiménez, tuvo a bien decidir esa erupción del Vesubio, que nulificó mi pasado, y prácticamente mi genética en 1956, con ocasión de un despilfarro y sin enviarme ni siquiera un telegrama.

Vivo en una ciudad nueva, siempre nueva, siempre reciente, pero que sólo puede conocerse a través de una nueva arqueología. Casi siempre, la imagen que tenemos de un arqueólogo, dejando de un lado el sombrero de corcho y los pantalones por encima de la rodilla, es la de un hombre que penetra en un recinto olvidado, en un lugar de arañas, y enciende una linterna para contemplar el pasado. Signos, cofres misteriosos, lenguajes olvidados se abren ante sus ojos, como un desafío incomprensible. Alguna vez fui turista en la colosal ladera de Machu Picchu, y aparte del asombro ante una magnificencia imprevisible, prevaleció en mí el desconcierto de un secreto abrumador, esto es, el uso de Machu Picchu. Nadie sabe a ciencia cierta, el sentido final de semejante esfuerzo y por más que uno imagine y reconstruya un verdor olvidado e invente paredes donde ahora hay cascos y pueble el lugar de incas exultantes, y vírgenes consagradas, la montaña terminará por reducirse a un enigma impenetrable. Pero si apelo a mi memoria, Caracas es un monumento enterrado una y otra vez, a la espera de esa nueva arqueología que me gustaría proponer.

Debajo de ella está mi vida, puesto que se trata de una arqueología para reencontrarme a mí mismo, una arqueología sin piedras viejas, ni vasijas rotas, ni momias, ni calaveras. Es la arqueología de lo que he presenciado y ya no existe. Para vivir en esta ciudad no necesitamos de ningún monumento que tenga a bien la gentileza de recordarnos su historia. La historia, la única historia posible, somos nosotros, y la ciudad comienza y recormenza un martes cualquiera como el pajarraco de los romanos, después de una nueva resurrección. El pasado nunca me hizo falta para vivir en ella. Por el contrario, mi pasado, si. Quiero decir que me parece habitual, y quién sabe si lógico, haber perdido la memoria de la casa donde vivió el gramático Bello. Lo que me parece perturbador es no saber dónde quedo yo, en medio de una arquitectura que ni siquiera ha tenido la posibilidad de acompañar a una generación.

La arqueología a que me refiero es la arqueología del derrumbe. Porque así como hay personas que proclaman con orgullo pertenecer a un pueblo de grandes constructores, me atrevo a exhibir hasta con cierta jactancia, que provengo de un pueblo de grandes "derrumbadores", un pueblo demolicionista que hizo del escombro un emblema. Ese es el paisaje que he visto, por no decir que, en el fondo, mis ojos nunca han visto ningún paisaje. Desde luego, no se trata de una ciudad que se reconstruye al estilo de Berlín en los inmediatos años de la posguerra. Reconstruir una ciudad es asumir que todo lo que había en ella era cierto y satisfactorio, como el vestíbulo de la ópera de Viena. Pero Caracas pertenece al ámbito de la destrucción deliberada, como un ladrillo erróneo que termina por no dejamos satisfechos. Caracas es una ilusión de inconformes, y asumirla de otra manera es, sencillamente, creer que vivimos en otra parte y no en lo que hemos fabricado, mientras tanto y por si acaso.

A veces cierta retórica, cierta visión apolínea, mediante la cual una ciudad es un deber, nos lleva a una amarga queja ante cuatrocientos años de provisionalidad. Son esas ocasiones donde nos provocaría que Caracas hubiese sido inaugurada alguna vez como un todo más o menos acabado, o por lo menos satisfactorio. Se habla entonces de humanizarla, de arborizarla, de repintar el Panteón Nacional y vigilar algunos materos municipales, olvidándonos de que una edificación o una calle, son usos y no intenciones, y que las ciudades carecen de objetivos, como no sean aquellos que definen a sus habitantes. Vivir en Caracas me ha enseñado, entre otras maravillas, que todo intento de descubrir sus espacios es un fracaso. Vivo en una ciudad imposible, y si bien recuerdo sus rutas y direcciones, desplazarme en ella no es más que partir de un sitio y llegar a otro, sin que el trayecto me devuelva un significado, o por lo menos, una modesta memoria.

Caracas no es una consecuencia de los caraqueños. Suele decirse que Venecia es la consecuencia de una sociedad comercial que en algún momento de su historia pretendió impresionar a los forasteros. De allí el León de San Marcos y la peripecia acuática de los canales. Se trata de un decorado asombroso y en cierto sentido petulante, mediante el cual sus habitantes aseguraban cierta respetabilidad, cierta magnificencia jactanciosa a la hora de negociar con los extraños. Hay mucho de emblema en las ciudades, puesto que eso que hemos convenido en denominar arquitectura, es, en el fondo, la fantasía, la ilusión del espacio que nos representa. De allí que la demolición ha sido, durante muchos años, nuestro principal sentido arquitectónico.
Hay quien piensa que Caracas comenzó su formidable suicidio en la década de los cincuenta, durante el gobierno de Pérez Jiménez. Eso no es cierto. Si antes no se demolió más, no fue por falta de ganas, sino por escasez de dinero. Pero, desde luego, la colosal bola de acero, derribando a diestra y siniestra cuanto adoquín o azulejo habían dejado el siglo XIX y cuarenta años de gobierno andino, es la perfecta imagen de eso que hemos convenido denominar un suicidio en esta conversación. Me recuerdo a mí mismo, presenciando la demolición del Majestic, el hotel de viejas memorias, donde se alojó Carlos Gardel o donde Titta Ruffo vocalizó alguna bravura, antes de un discutido Rigoletto, por hablar de dos portentos. Recuerdo el sonido de aquella bola, quebrando las paredes ante el maravillado júbilo de centenares de caraqueños que voceaban y ponderaban el movimiento pendular de la pesada mole.

En un cierto momento, la esfera metálica alcanzó una columna y un piso entero se resquebrajó, levantando nubes de polvo. El aplauso fue unánime y emocionado. Era como si nos encontráramos a nosotros mismos en un gesto colectivo que iniciaba una esperanza, y mentiría si digo que alguien expresó una nostalgia. El día revivió el espectro de aquel loco fantástico, apodado El Tiñoso, que días antes del terremoto de 1811, ascendió a la colina de El Calvario para gritar hasta la ronquera: ¡Va a temblar! ¡Se va a caer! ¡Va a temblar! ¡Se va a caer! Quien imagine pesadumbre en la voz de El Tiñoso, no nació en esta ciudad. Quien lo evoque grave y dramático, como la advertencia de un profeta enviado por Jehová horas antes de la catástrofe, simplemente ha equivocado sus días. El Padre Eterno destruyó a Sodoma asqueado de tanta sinvergüenzura y de tanto malentretenido. Los pobres sodonútas corrían desesperados ante tanto fuego y tanto rayo y tanta tierra abierta. De haber sucedido en Caracas, le habríamos dicho al creador: ¡Buena idea ! ¡Así la volvemos a hacer!

Ni digo, pues, que recorro sus calles, porque no es cierto, pero algo me ata a lo que esta ciudad significa. Caracas es una maravillosa equivocación española, y quién sabe si el centro de su enigma es esa imposibilidad que tenemos sus habitantes de conocerla. Lugar de tránsito, posada de agobiados en el largo camino al sur y el oro, a veces la pequeña crónica capaz de constatarla nos habla de viajeros y huéspedes incapaces de saber a dónde habían llegado. Humboldt, por citar al más famoso de sus viejos inquilinos, proclama como es rutina la bendición de un valle fértil, la tranquilidad de un clima sin sorpresa, la frecuencia de prolongados aguaceros y el magnífico espectáculo de una fortaleza montañosa, capaz entre tantos dones, de alejar a huracanes indeseables.

Muy pocas palabras para hablar del trabajo de los hombres o de la voluntad de cincelar alguna rosa, por el simple placer de dejarla allí para que otros sean sus testigos. Nunca leí, y si alguien me desmiente será con saña de erudito, ningún asombro, ante nuestras edificaciones coloniales o republicanas. El viajero nos vincula al paisaje, constata la regularidad del clima, se interesa por unos cuantos loros enjaulados o pondera la costumbre de albergar morrocoyes en los patios, como si la ciudad en sí misma careciera de perfil, y quién sabe si de existencia. Nada más patético que un autobús de turistas en Caracas, nada más ímprobo que el trabajo de guía en esta ciudad.

La aventura de un canadiense en Caracas consiste poco más o menos en aterrizar en un aeropuerto parecido al de Houston, ascender unos cuantos kilómetros por una autopista escueta y apenas funcional, comprobar la existencia de un león encementado de reciente data y significado esotérico, desaparecer en sucesivos túneles, que, como actos de fe, conducen a un resifitado, e ingresar a un hotel apátrida de funcionalidad. universal, posiblemente regentado por un húngaro errático. Al día siguiente, algún autobús climatizado vendrá a buscarlo con la intención de trasladarlo a lo que algún desocupado bautizó con el nombre de cuadrilátero histórico de la ciudad. Allí visitará la casa de Simón Bolívar que de remodelación en remodelación terminó por parecerse a la mansión de Alejandro Dumas en el extremo romántico de París. Ascenderá las cuadras suficientes para contemplar el Capitolio y sentir que Napoleón III, como Dios, está en todas partes, y constatará la Plaza Bolívar como un episodio natural donde una domesticada pereza sigue siendo la mejor excusa fotográfica, por insólita y suramericana.

Lo mismo le sucedió al naturalista Humboldt cuando tuvo la ocasión de aproximarse a un temblador, sólo que nadie se tomó el trabajo de convidarlo a un monumento. Muy por el contrario, la mayor invitación que esta ciudad se dignó a hacerle al barón de las curiosidades, fue una función teatral por razones de cultura, y no vaya a creer el alemán que todo es monte. El barón presenció un drama de aspavientos, al aire libre, en un tabladillo con aspiraciones de anfiteatro. Según sus palabras, los actores eran los peores del planeta, pero la felicidad de un teatro caraqueño consistía en la ausencia de techo. No había techo. Había estrellas, constelaciones, episodios de Osa Mayor. Era el recinto ideal de un aficionado a la astronomía. Era el observatorio. La naturaleza seguía siendo nuestra única constancia. El resto es sol, de allí que nuestra mejor promoción turística consiste en decirle a los extraños que vivimos en un lugar donde hay muchísimo sol.

Y es que Caracas inhibe al turista porque se trata de una ciudad carente de fachadas ciertas. Lo que verdaderamente importa en ella sucede más allá del zaguán y después de cerrar la puerta. ¡Qué extraordinaria aventura puede ser, y lo comento, con cincuenta años de amor y pertenencia, vivir en una ciudad sin fachadas representativas! Lo que solemos llamar el frente de la casa es, en el fondo, el único pedazo que salva a la arquitectura del egoísmo. Mi casa anuncia mí manera, sin necesidad de entrar en ella. Mi casa es un credo. Si construyo un balcón y decido complicarlo con algunas -cabriolas artesanales, hay allí un don que ofrezco a los ajenos que me contemplan. Si resuelvo un desagüe y lo convierto en gárgola, es porque en el fondo me interesa la admiración o el simple comentario de los extraños. Pero la ciudad que aún no hemos terminado de construir y mucho menos de disfrutar, se encierra en sí misma y renuncia a la fachada.

Es una ciudad privada. Las casas se enorgullecen por dentro e ignoran al paseante. Todo sucede, como decíamos antes, cuando entramos, cuando dejamos de pertenecer a la calle, y por paradoja, somos libres. Nadie se siente libre caminando por San Bernardino o por los simétricos bloques de El Valle. En primer lugar, porque Caracas es la perfecta negación de lo peatonal. La ciudad se interrumpe en cualquier trayecto, y en ocasiones, alcanzar la acera contraria es un reto no sólo al vigor físico, sino incluso a la inteligencia del ciudadano. La ciudad no realiza mi vida, puesto que ni siquiera toma en cuenta un natural sentido de locomoción. Tengo la sensación, desde hace muchos años, de habitar un lugar inconsulto, decidido en alguna oficina, pero no en mis ojos ni en la biografía de los míos.


No hay un modo caraqueño de Caracas. Hay un modo caraqueño de sus habitantes en un cierto dejo fonético que, según comprobé, hace reír a los mexicanos. Hay un modo caraqueño en la sazón que nos hace utilizar la salsa inglesa marca Perrins para distinguir gran parte de nuestra culinaria. Hay eso que llamamos "guasa", verdadero asiento de una picaresca que en ocasiones sustituye al carácter. Somos unas personas amantes de las aceitunas y de las uvas pasas californianas marca Sun Maid. Preferimos un dejo ligero en la cerveza y abucheamos a los pitchers cuando se salen de la caja y lanzan a primera. ¿No es una identidad? -me he preguntado a veces sin que me importe demasiado la respuesta.

Me bastaría un murmullo en una calle de Helsinki para reconocer a un caraqueño, me bastaría verlo de reojo en un bazar en Samarkanda, eligiendo un tomate, y lo gestual me lo haría fraterno, como los saludos masónicos. Pero en ocasiones, regresando de algún viaje, suelo fantasear en el trayecto de la autopista que me lleva a casa, que soy un extranjero hasta hace poco dormido en el avión, y que ahora abre los ojos, con la desesperación de saber adónde ha llegado. Para ser franco, no lo sé muy bien.
Desde luego, toda la ciudad es una herencia. La ciudad de mis días se decidió hace más de cuatrocientos años, en el más viejo de los países de este continente. Sólo que la decidieron nada menos que tres exilios. Los indígenas que habitaban el valle, fueron sometidos de la noche a la mañana, no sólo a la renuncia del espacio, que es una de las desgracias del exilio, sino a la convicción implacable de que todo lo hecho por sus manos, todo lo aconsejado por sus costurnbres e inteligencias era un error garrafal o una mentira irununda. Nuestros primeros expulsados, no sólo perdieron un rincón amable y reconocible, qué sé yo, una laguna al oeste donde abrevaba la caza o una cueva donde fabular alguna cosmogonía. Peor que eso. Fueron arrojados de sí mismos con las patadas del idioma y la nueva luz de los candiles, por quienes consideraban que una vivienda construida por hombres desnudos era simplemente un atropello a Aristóteles-
El fundador de la ciudad, esto es, el señor de Losada, era a su vez un expulsado de la verdad, o lo que es igual, de España. Inútil decir, por demasiado sabido, que en los siglos XVII y XVIII, desembarcar en América era una tácita confesión de medianía y vergüenza, sólo concebible por una razón de extrema pobreza o extremo deber. Salvo "la tierra prometida" del Norte, que casi siempre fue un destino, en el resto del Continente, desde México hasta la Patagonia, la única ética concebible fue la resignación. Casi nunca, salvo algún cura alborozado, hubo un gusto de viajero, ni una emoción de playa, sino la sensación de una atroz disciplina sólo aliviada por la posibilidad de un cambio de fortuna. Por consiguiente, cuando el señor de Losada, quién sabe si a caballo, dijo que este valle se llamaba Santiago de León, aparte de pronunciar una inmensa arbitrariedad, no quiso decir demasiado. No hubo en su ánimo la sensación de decir... ¡He llegado! Por el contrario, lo que quiso expresar fue... ¡Rapidito, que me estoy yendo! Y el tercero de los arlequines, los negros provenientes de las costas del África, fueron los últimos expulsados de un enigma. Intrusos forzosos, sintieron esta tierra como una desgracia difícil de imaginar, porque ni siquiera la lústoria, les concedía una ambición.
¿Qué casa de siempre podía construir un negro en el trance de América, como no fuese casa ajena, forzada a garrotazos? ¿Qué flor pudo sembrar, quien se quedó viendo el mar como una garantía de su procedencia? Entonces... ¿Cómo puede ser en definitiva una ciudad de exiliados? De allí que la ciudad que hemos construido es un eterno regreso al futuro. Algo nos espera. Algo que intuimos como un logro, como una certeza, como el sitio donde seremos capaces de reconocernos, al modo platónico de la caverna. Mientras tanto, no hay demasiadas preguntas.

No hay orgullo caraqueño. No existe un momento de deslumbramiento del habitante de la ciudad, por la ciudad en que vive. En mi vida me he encontrado a un caraqueño, concediendo incluso la posibilidad de unos tragos, que me haya dicho: ¡Qué bella es esta ciudad! Qué hermosa es esta ciudad, o... «¡Cómo me gusta esta ciudad! Nadie está contento. La ciudad es incapaz de contentar a sus habitantes, y no sólo por una insuficiencia de cañerías o un temor de ser asaltado, sino por algo que va más allá de la calamidad inmediata. No nos contenta nuestro fatuo gótico, ni nuestro románico rematado en tejas, ni las pompas helénicas de algún trasnochado, ni mucho menos la nostalgia colonial de los caserones godos.

Los caraqueños vivimos en una vitrina de sucedáneos, absolutamente irrepetible. Somos la maqueta de una ciudad universal, incapaz hasta ahora de encontrar su financiamiento. Todo lo que hemos levantado, nos pareció en algún momento cierto, pero sólo con la certeza del parecido. En el fondo somos la literatura de una ciudad que debe existir a trocitos en el resto del planeta. Construimos un edificio, esotéricamente denominado El Cubo Negro, como debería llamarse un relato de Lovecraft, sólo porque nos parece cierto, o lo que es igual, contemporáneo. Construimos un hermosísimo teatro de ópera en los tiempos de Guzmán Blanco, porque en ese momento nos pareció tan real como la pomposa partitura de la ópera Ione, que lo inauguró vaya usted a saber por qué.

Eso es lo que somos. La aproximación a una certeza universal, la impunidad de representar al mundo con altivo desparpajo. A veces, asomo la cabeza en el trayecto que me separa de mi trabajo y me hago tan habitual como un florentino. Animo el día con un café italiano, honradamente sudado en una Gaggia sobre el mostrador de una panadería de portugueses, cuya especialidad es el pan gallego. Suelo comprar la prensa en el quiosco de un canario, prematuramente inválido, y saludo la santamaría de mi charcutero de Treviso, apasionado por las especialidades catalanas. Recorro la buhonería del Cementerio con la certeza de no atisbar nada autóctono, y escucho en mi reciente memoria la ponderación de un vendedor de cuchillos cuzqueño, realmente impresionado por el que él denomina, "el eterno filo alemán". Ingreso a una autopista que bien puede conducirme a Detroit, y selecciono el opus 3, número 11, del telúrico Vivaldi. Me aparto en un atajo y desemboco en el guzmancismo de El Paraíso, en el crespismo devenido en taller mecánico, en el castrismo militar. Una musa romana me saluda, siempre y cuando sea capaz de entender el yeso y no andar con demasiados miramientos. Estaciono frente al automercado Cendrillon, regentado por unos madeirenses, y saludo a la conserje dominicana en el trance de regresar a su patria, por una gravedad nonagenaria. Entonces, me pregunto, dónde estoy si no en el centro mismo de una historia por la que Erasmo de Rotterdani quebró alguna lanza.
Últimamente me ha dado por responderle a los tres arlequines de Santa Rosalía.
¿Cómo es tu casa? Como yo mismo, si no la miro desde afuera.
¿De qué está hecha? De pasaporte roto. De pasaje de ida. De déjame ver.
¿Dónde se encuentra? La de verdad, se perdió. La de mentira, esperándome.
1988. Mientras tanto... y por si acaso.

Fuente: "Caracas en 20 afectos",
Tulio Hernandez(compilador)
Ediciones Museo Jacobo Borges




















El Hotel Majestic en sus mejores tiempos

Demolición del Hotel Majestic
12 de marzo de 1949





miércoles, 12 de enero de 2011

Un Faquir en Caracas " Blacamán"



 Hurgando papeles y anedoctas de mi padre encontré algo sobre  Blacamán...
comparto con ustedes lo hallado ..



Blacamán comenzó hipnotizando pollos y conejos
"Uno de los personajes más espectaculares que se han visto en la jaula central fue sin duda Blacamán. Blacamán era un calabrés que se hacía pasar por fakir hindú, y se decía que era capaz de hipnotizar a cualquier ser viviente. Hipnotizaba gallinas, cocodrilos, hombres forzados o forzudos y por supuesto leones, imponiendo a todos su presencia impactante: barba rala, ojos agudos y una melena hirsuta que dejaba pálida a la de la fiera más salvaje. Tanto que aún hoy en día es común oírle decir a los abuelos “estás como Blacamán” en referencia a cualquiera que haya olvidado el camino a la barbería.


Gabriel García Márquez se inspiró en él para escribir “Blacamán el bueno, vendedor de milagros” y Oscar
Yánes retrata el impacto que produjo en Venezuela, en su libro “Memorias de Armandito”. La película de 1939 “You Can’t Cheat an Honest Man”, protagonizada por W.C. Field, Edgar Bergen y su muñeco Charlie McCarthy, nos regala un registro bastante fiel de lo que ha podido ser parte de su acto: W.C. Field decide “desaparecer” a Charlie y vemos a Bergen buscándolo por todo el circo, a través de pasajes enrejados llenos de leones que se agitan nerviosos, hasta que cree oír la voz del muñeco dentro de uno de ellos. Bergen llama entonces a Blacamán y este se mete en la jaula. En principio el hipnotista azuza a las fieras hacia una esquina, golpeando y revolviendo bruscamente los enseres que consigue a su paso, atemorizándolas. Una vez demostrada su superioridad se agacha y los leones regresan formando un enjambre sobre él, arropándolo al punto de casi hacerlo desaparecer, pero Blacamán emerge de nuevo sano y salvo, y se dedica a revisarle uno a uno la boca, hasta que saca de una de ellas un corbatín hecho añicos.

Aquel era un Blacamán en el tope de su carrera, protagonizando en Hollywood junto a las estrellas del momento. Mucho antes, sin embargo, ya se había labrado el calabrés un nombre en Europa y América Latina, introduciendo en esos lares el concepto de hipnotizar animales a la manera de los encantadores hindúes. En Caracas debutó en 1926, siguiendo una gira gloriosa por las principales capitales de Europa. Blacamán se presentaba en las plazas de toros antes de la corrida y era enterrado vivo. Permanecía bajo tierra hasta que caía el último toro de la tarde y entonces sus asistentes lo desenterraban sano y salvo. Blacamán tuvo muchos imitadores e incluso un falso hijo que intentó sucederle. Llegó a tener también su propio circo, el “Blacamán Circus” y regresó a latinoamérica a comienzos de los cuarenta, pero un naufragio le hizo pasarse una temporada más larga de la cuenta en Venezuela, donde según dicen resolvió el caso de un famoso león que aterrorizaba a los vecinos de La Pastora, una tradicional barriada de Caracas, y perseguía a las mujeres encintas. Basado en su experiencia el fakir jugó por lo seguro y recomendó a las damas que colocasen vasijas de leche fresca en las puertas de sus casas, pues según él, era la leche materna lo que el león andaba buscando. Ni de casualidad se le ocurrió a Blacamán hacerle frente al animal en ayunas, pues como siempre dijo “nadie puede hipnotizar a un león hambriento”.


La melena agresiva

¿Qué importancia puede haber tenido en la Venezuela de los años 40 un mago hindú llamado Blacaman? “Que fue el primer hombre con afro que conocimos en Caracas”, respondió el músico Salvador Sotillo, uno de los tantos que asistieron al Nuevo Circo de Caracas para visitar el Circo de Blacaman.

Asistir a los terrenos baldíos para presenciar espectáculos circenses se convirtió en un leit motiv para muchos venezolanos, como es el caso del escritor Adriano González León quien, además de haber escrito sobre el tema ( “Un desgaste del alma” en Del rayo y de la lluvia, cuento que gira alrededor de la historia de un amor circense), asegura haber estado enamorado, como muchos otros niños, de la trapecista del circo. “Ningún otro escenario como el de un circo para morir de amor”, relata el poeta en el cuento al referirse a las dolencias de una elefanta de circo que, acongojada por el abandono de su domador, muere de puro despecho. De su infancia, recuerda especialmente la visita del circo Razzore, que tuvo el infortunio de hundirse en La Guaira en el año 1946 cuando llegaba en el buque Euzkera para una presentación en Caracas con payasos, elefantes, músicos, equilibristas y bailadores.
En ese entonces, los circos paseaban por todo el continente, montaban sus carpas en terrenos baldíos y dejaban al irse una enorme carga de tristeza: “Un circo es el estadio del alma porque es una reunión de solitarios y de gente que se congrega para alejar su soledad. Allí era la oportunidad de que los desplazados, los menores, pudieran ejercer su poderío y, tenían gran talento para hacerlo”.


Un italiano con look de faquir

Su nombre era Aversa Blacaman y en 1949 tenía 47 años. Decía ser hijo de artistas, madre italiana y padre hindú, y aunque nació en Calcuta, creció en Italia. Aparentemente comenzó las artes ocultas con números de prestidigitación y faquirismo, aunque luego se dedicara a hipnotizar animales, que era lo que más gustaba al público. Primero le tocó a los pollos y de allí dio un gran salto a cocodrilos y leones. Viajó por todo el mundo e hizo una primera parada en Venezuela en 1930. La segunda visita, en el año 1941, significó su asentamiento definitivo y el abandono del nomadismo.
A pesar de las variopintas opiniones sobre su origen (algunos insisten en que era colombiano) el cronista Oscar Yanes y el maestro Aldemaro Romero le dan la razón al faquir. Romero, además, afirma que Blacaman era blanco. Una fotografía de éste con su mujer, una rubia europea, en la que aparece con pelo corto, flux y corbata –en pose eternizada por Cine Foto Ottica, Comm. P. D’ Agostino, Corso Garibaldi, Castro Villari–, comprueba no sólo facciones de posible origen italiano (quizás del sur) sino también su paso por Italia. El afro vendría después. Su fama como mago (que incluye el paso por Hollywood, como lo indica en una entrevista realizada por Yanes en 1949) no sólo le sirvió para trabajar con W. C. Fields, sino para compartir la gran pantalla con Edgard Bergen y con el muñeco Charly MacCarthy. Siguieron a Hollywood España, Moscú, Estambul, El Cairo, Buenos Aires, Santiago de Chile, China, Japón y, finalmente, Venezuela. Blacaman no menciona a Colombia, a pesar de la existencia de un cuento de Gabriel García Márquez ( “Blacaman el bueno, vendedor de milagros” ) en donde el escritor narra las peripecias de dos Blacamanes en Santa María del Darien. ¿Sería entonces posible plantearse la existencia de dos personajes bajo la misma identidad?

El desenlace
Durante su última visita a Venezuela en el año 1940 comienzan los problemas de Blacaman, el primero cuando el 17/10/1941, en La Esfera, aparece publicado un enorme reportaje firmado por J. D. Benavides, en el cual el articulista lo señala como un farsante; lo hizo con pruebas de la muerte del auténtico Blacaman en Moldes, Argentina, en el año 1929. Copias poco legibles de artículos de la prensa extranjera de la época fueron incluidas, con fotos del “auténtico Blacaman”, idéntico al establecido en Venezuela. “¿Un Blacaman resucitado?”, cerraba la crónica.

Al día siguiente, Blacaman visitó la redacción de Ultimas Noticias para defenderse: “Yo soy el fakire auténtico... ese Blacaman que decire La Esfera era un ex ayudante mío que me usurpó el nombre para aprovechare mi popularidad...” (Ultimas Noticias, 18/10/1941).
El surgimiento de la Segunda Guerra Mundial se encargó también de opacar su carrera y propició su bancarrota al ser señalado como enemigo en una Venezuela que se declaró partidaria de los aliados: “Cuando Blacaman está aquí, Venezuela se declaró beligerante en la guerra contra el eje y se procedió a incautar los famosos bienes de todos los ciudadanos del eje, y Blacaman era hijo de padres italianos. Italia formaba parte del eje Italia-Roma-Berlín-Tokyo. Lógicamente comenzaron a presentársele obstáculos a Blacaman con su circo porque no podía irse a Europa ni a Estados Unidos, además era la época en la que se estaban persiguiendo a los ciudadanos del eje con la famosa 5ª columna. Entonces a él lo agarra ese zaperoco aquí y, como no puede irse, se queda trabajando con el circo, pero resulta que el suyo era uno de los más grandes del mundo; tenía más de 70 leones y más de 50 cocodrilos. Mantener y movilizar aquello costaba una fortuna”.

Según Yanes, un problema con un empleado venezolano a quien Blacaman negó un aumento de sueldo, propició que se le considerara un adversario. El empleado encontró en el camerino de Blacaman un carnet del partido fachista, emitido en Roma. El caso llegó hasta extranjería y automáticamente el faquir pasó a ser ciudadano del eje y, consecuentemente, fue tratado como adversario, lo que significó la bancarrota del circo y la pérdida de su fortuna calculada en 70 millones de bolívares. Para vivir se convirtió en mecánico y montó su casa-taller en la urbanización Bigott de Maripérez: “Ya no tengo nada que ambicionar, tengo mi casa, vivo feliz con mi señora, no me azotan las preocupaciones de antaño y sé lo que es un hogar”.

Texto de : SARA MANEIRO MONTIEL
El Nacional



martes, 11 de enero de 2011

CARACAS, la de sus techos rojos

CARACAS, la de sus techos rojos

Garam Mattar
Miércoles, 1 de julio de 1998


Nuestra hermosa metrópolis, fundada como Santiago de León de Caracas, debe su nombre a Santiago, Apóstol patrono de España, León por su gobernador y Caracas por el bledo o pira, cuyo nombre botánico es Amarantos Dubius , llamada por los indios caracas, abundante en nuestro bello valle .

En verdad Herrera Luque refiere un origen distinto al nombre de nuestra ciudad cuando explica que en turco ese vocablo define a las mujeres de cara negra.
Nuestro cerro Avila engalana la ciudad ,con sus picos La silla de Caracas y El Aguilón; el pico mas alto de todos, El Naiguatá y el conocido picacho Codazzi, todos ellos, variantes de esa hermosa serranía que conforma una silueta limítrofe al norte de la ciudad.

La que habría de convertirse en Catedral de Caracas, trescientos años después de iniciada su construcción, tuvo que esperar un cuarto de siglo, para vestirse con techo de tejas por cuanto venía a la recién fundada ciudad la figura del Apóstol Santiago para ser ubicada en nuestra naciente iglesita en la esquina noreste de la plaza mayor.

Vale recordar que 47 años después de Cumaná,39 después de Coro,33 después de Barcelona y 15 después de Barquisimeto, es que Diego de Losada funda a Santiago de León de Caracas, que no solo es capital de la Provincia de Venezuela, sino capital del ¨inmenso territorio ocupado por los gobiernos de Maracaibo, Barinas, Guayana, Cumaná y la isla de Margarita, ya que en ella tiene su asiento la Capitanía General¨.

Caracas, sufrió un rosario de movimientos telúricos que azotaron la ciudad: Años de 1641,1766 , el célebre terremoto de 1812 y el reciente movimiento sísmico de 1967 , pero la escogencia de la implantación de la ciudad en este valle, gracias a Francisco Fajardo, le ha compensado con el privilegio del Avila. No solo Caracas es adornada por un cerro, también lo es Bogotá con su Monserrate, Quito con su Pichincha, Paris con su Montmatre e incluso Roma ,no conforme con un solo cerro se adorna con sus siete colinas, pero en nuestro caso, el majestuoso Avila, cuyo nombre se debe a Gabriel Avila quien fuera alcalde de Caracas, esa permanente coquetería de nubes y sol alrededor de su bóveda celeste ,es razón relevante para que Caracas fuese apodada ¨La sucursal del cielo¨, tan es así, que al hacer referencia a Caracas José de Oviedo y Baños, escribe:... ¨parece que lo escogió la primavera para su habitación continua¨.

Característica casi única de tener la nomenclatura por esquinas y no por calles, el centro y oeste de la ciudad capital ,nos recuerdan con los nombres de sus esquinas: anécdotas , historias y procedencias patronímicas y toponímicas de otrora.

Decimos que esta característica es casi única de Caracas, por cuanto compartimos ese privilegio con la ciudad de Mérida de Yucatán, en el país azteca.

Nuestra gastronomía ,la hemos ciertamente rescatado, gracias José Rafael Lovera y a Armando Scannone, entre otros. Scannone ha podido hacer que regrese a las casas caraqueñas nuestra gastronomía, en su libro ¨Mi Cocina¨,intitulado así por cuanto se trata de recetas probadas según su privilegiado paladar . La transcripción de muchas fórmulas culinarias de la colonia hubiera sido de casi imposible aplicación, por cuanto los ingredientes sugeridos en ¨centavos de manteca o lochas de papelón¨, nos hubiera obligado a un serio estudio económico con la finalidad de cuantificar a efectos de actualizar en peso las recetas .Cabe señalar, según nuestro parecer, que Caracas se convirtió en una ciudad de relevancia gastronómica ,no solo por las bondades económicas que el país significa, sino por esa gran masa de inmigrantes que trajeron sus especialidades culinarias de los mas recónditos lugares europeos.

Pecado sería no mencionar nuestro famoso ¨PABELLÓN¨, llamado así por la presencia en Venezuela de una bandera anterior a nuestro tricolor, en la cual además de estar representados las cuatro provincias existentes para el momento Caracas, Maracaibo, Guayana y Cumaná-tambien se dice que en esa oriflama estaban representadas las cuatro razas ;blancos, negros, pardos e indios, también presentes en nuestro vernáculo plato, los blancos en el arroz; los negros en las caraotas, los pardos en la carne mechada y los indios en las tajadas.

Obligados estamos a hacer mención de nuestra conocida hayaca, escrita con y por razones fonéticas y no con "ll" ( con doble ele) como lo determina el DRAE. Esta maza de maíz ha ido con el tiempo perfeccionándose hasta llegar a ser un plato en el cual se encuentran, no de manera primaria, sino elaborada, todos los sabores que la lengua detecta, además de ser la máxima expresión del mestizaje, por tener incorporados todos esos sabores presentes traídos de la madre patria: aceitunas, alcaparras, uvapasa, encurtidos y almendras.

No crean los lectores que nuestras hermosas mujeres son de la época actual, hecho refrendado por las múltiples coronas de belleza ,por cuanto refiriéndose a la Caracas de 1806,escribe Francisco Depons:¨Ornato de Caracas son sus mujeres, encantadoras, suaves, sencillas, seductoras¨.

Una ciudad no necesita de parques y de estatuas para que ciudadanos habiten en ella, pero si queremos transformar una ciudad- inhóspita en ciudad-hogar, tenemos que hacer grandes esfuerzos .Somos muchos quienes no medimos el desarrollo de una ciudad mediante parámetros económicos. Es nuestro criterio que desarrollo es: un árbol que nos dé sombra, un banco donde descansar, un teléfono público en servicio, cupo para el colegio de nuestro hijos por solo mencionar algunas cosas de todos los días .

Decía un filósofo español¨ Hay que repetir a diario las cosas que por ser a diario se olvidan¨. Valiéndonos de ese concepto, habríamos de afirmar que quienes habitamos en esta ciudad, por ser a diario, obviamos reconocer sus bondades y peor aun, la mal juzgamos. Por ello es que quienes visitan este privilegiado paraje se llevan un creso recuerdo, que consideramos excesivo, de lo que en realidad es un benévolo clima, una generosa hospitalidad , bellas mujeres y una suculenta y muy variada gastronomía.

Tenemos un hermoso complejo cultural. Museos, salas de exposición y galerías.

Contamos con avenidas y parques; centros comerciales, teatros ,salas de concierto y modernos edificios. Por las entrañas de nuestra ciudad circula un sistema de transporte masivo que llamamos metro , mientras que en la superficie están los mercados que congestionan el tránsito.

Todo esto es parte del espíritu de la ciudad. De otras cosas también hay, como sucede con toda gran metrópoli y preferimos no nombrarlas porque alguien dijo que el brillo del sol era tal, que no permitía ver sus propias manchas,. Igual sucede con Caracas, a la cual queremos porque en ella vivimos, trabajamos, amamos, tenemos nuestros hijos y seguramente nuestro futuro. En ella también ha quedado , bajo su suelo, nuestro pasado.

No sabríamos cuantificar la cantidad de pintores; poetas y escritores, músicos y cantores; que le han dedicado parte de su producción artística a nuestra ciudad capital, cuna , como afirmó Mario Briceño Iragorry ,de los tres mas grandes hombres que vio todo nuestro continente durante los siglos XVIII y XIX-Bolivar,Bello y Miranda-.

Caracas, como la cantó Pérez Bonalde en su hermoso ¨Vuelta a la patria¨:

Caracas, allí está; sus techos rojos, su blanca torre, sus azules lomas y sus bandas de tímidas palomas hacen nublar de lágrimas mis ojos.




sábado, 1 de enero de 2011

Artículo escrito por Alejo Carpentier.

Publicado en “El Nacional”
El día jueves 4 de abril de 1946 y en el Libro
Letras y Solfa (1976)
Capítulo “Los Problemas del Compositor Latinoamericano”
(A propósito de una obra de Juan Vicente Lecuna)
Pág. 94-102
I

En nuestro pasado artículo examinábamos la sucesión de mudas dolorosas que suele conocer el compositor latinoamericano de hoy, en el tránsito que lo conduce, desde las aulas del conservatorio, a los hallazgos de los "elementos de estilo" que encierra el folklore de su país. Señalábamos cómo esos "elementos de estilo" se debían a la vigencia de tradiciones de raigambres hispánicas –o filtradas por la cultura hispánica- , enriquecidas por aportaciones negras y mestizas, o por lo influencia de rítmicas primitivas. Esta ley, claro está, no rige la música de pura esencia india, o ciertas manifestaciones particulares en que lo africano al estado casi puro: himnos ñáñigos de Cuba, cantos del vodú haitiano, cantos de macumbas brasileras, etc. Por otra parte, el estudio del folklore del continente nos ha mostrado que la mayor o menor fuerza de los elementos en presencia era función del factor étnico, y se emparejaba con las cifras alineadas en los Censos de Población. Mayor influencia negra en Haití. Proporciones iguales en Cuba. Menos proporción, sin duda, en Venezuela. Influencia nula en el Valle de México. Influencia poderosa en la región de Veracruz. Pero, de todos modos, el elemento negroide aparece siempre mezclado, en infinidad de géneros, con una cierta materia hispánica, tal como nos lo revela el examen del són cubano, del merengue haitiano (véanse, incluso, los de Ludovic Lamothe, premiados en los carnavales de Port-au-Prince), de la bamba mexicana, de la resbalosa de Chile, de la fulía barloventeña. Apuntamos esta particularidad sin más intención que la de establecer que si bien hemos sido fecundados por riquísimas aportaciones primitivas –que se manifiestan principalmente en la intensa vida rítmica de la percusión, en muchos géneros latinoamericanos-, ciertas tradiciones muy antiguas, a menudo anteriores a la Conquista (tal la del romance), han perdurado en nuestro folklores, contribuyendo a forjar esos "elementos de estilo", que se encuentran en las músicas populares de nuestras tierras, y que los pequeños compositores de la primera mitad del siglo XIX agarraron con singular agilidad, al llevar al papel pautado ciertos aires nacionales.

En 1928, cuando asumíamos la jefatura de redacción de la Gaceta Musical que editaba en París el maestro Manuel Ponce, tuvimos oportunidad de entrevistar varias veces a Héctor Villa-Lobos. Lo esencial de esas entrevistas, ha sido recogido por Otto Mayer-Serra en su Panorama de la música mexicana, al referirse a las ideas del gran compositor brasileño: "La seresta es un género para canto que recuerda, en aspecto refinado, el estilo de determinadas canciones tradicionales de Brasil… el choros es una nueva forma de composición musical en la cual aparecen sintetizadas las distintas modalidades de la música brasileña, india y popular, teniendo como principales elementos el ritmo y cualquier melodía típica, de carácter primitivo, que aparece accidentalmente y siempre transformada de acuerdo con mi temperamento artístico". En cuanto a los procedimientos harmónicos –añadía Villa-Lobos- "éstos se crean en relación con el carácter de los materiales empleados o inventados".

Como puede verse, Villa-Lobos hablaba del "estilo" de las canciones tradicionales, de modalidades "sintetizadas", de "melodías transformadas de acuerdo con su temperamento", de "procedimientos harmónicos" dictados por la materia misma. En suma: en 1928, Villa-Lobos estaba ya más interesado por el espíritu de un folklore, que por sus temas directamente considerados. Se enriquecía con sus "elementos de estilo". (No de otro modo había procedido Darius Milhaud, escribiendo un auténtico danzón para servir de pórtico a su versión orquestal de las Saudades do Brazil, sin recurrir, empero, a temas cubanos auténticos).

II

Juan Vicente Lecuna suele exponer una idea muy digna de examen, en lo que se refiere al proceso de maduración del compositor latinoamericano:

-No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que padecerlos. Para hallarse, le es necesario recorrer las distintas etapas que suelen sucederse en busca de una solución: el academismo, el "modernismo" amañado, el folklorismo, etc. Sólo después de ese viaje colmado de sinsabores, de tanteos, de errores, de palos de ciego, de descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equívocos que pudieran seducirlo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene que vivir, por sí solo, y a escala reducida, la experiencia que vivieron, en grande, durante más de medio siglo, los músicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía 1920, su nacionalismo, su regreso al orden… Entonces es cuando está maduro para hablar.

La verdad es que, al emitir este concepto, Juan Vicente Lecuna no lanza palabras al aire. Hace una confesión. Porque él ha recorrido casi todas las estaciones de ese arduo camino, llevando en hombros la admirable pero pesada cruz de ser compositor en un continente que empieza, tan sólo ahora, a prestar la debida atención a sus músicos, y a brindarles los medios de difundir sus obras. Porque, hasta ahora, junto a poetas y novelistas que siempre tuvieron la posibilidad de hacerse editar en España o en Francia, antes del espléndido florecimiento de la edición mexicana o argentina, el compositor latinoamericano había tenido un lamentable destino de pariente pobre, sin más perspectiva que la de enseñar sus partituras a sus amigos y de legar a alguna biblioteca municipal sus papeles manuscritos.

Juan Vicente Lecuna conoció y padeció los problemas estéticos y materiales que siempre hacen del músico latinoamericano –cuando no abandona la partida, vencido por la fatiga-, un ejemplo de tenacidad y voluntad creadora.

III
A pesar de que Juan Vicente Lecuna es muy llevado a juzgar duramente su obra pasada, algo confiere a sus producciones primerizas una auténtica virtud de perdurabilidad: su excelente calidad musical. Nunca se advierte en ellas una falta de tacto, o un empobrecimiento de la sensibilidad. Desde temprano, Lecuna aprendió a frenar sus impulsos, tratando de no apartarse, en cada caso, de una línea conscientemente trazada. De ahí que sus Cuatro piezas para piano, ofrezcan tanto interés para quien examina su obra, brindando al compositor la posibilidad de un regreso a su inspiración juvenil, que se está traduciendo ya en una Rapsodia venezolana, para orquesta, en la que se utilizan algunos elementos de esa suite. (Manuel de Falla le aconsejó, sobre todo, "que no dejara perderse" el diseño inicial –tan tierno- de su Criolla).

En esas Piezas publicadas en París en 1940, aunque dos de ellas estaban escritas más de quince años antes, hay demasiadas notas (Lecuna es el primero en reconocerlo). Las teclas llenas las manos del pianista. Ciertas rudezas harmónicas no se justifican siempre. En ellas, el compositor rinde tributo al "modernismo", a las inquietudes de su tiempo, con el evidente complejo de "no quedarse atrás", de no pecar de poco enterado. (De 1920 a 1940, este fue un mal que aquejó a casi todos nuestros poetas, a casi todos nuestros prosistas, a casi todos nuestro músicos). Sin embargo, algo muy interesante se observa ya en esas Piezas. Tomad el Valse caraqueño. Hay la preocupación, en él, de llevar un género particular al límite de sus posibilidades, especulándose, ante todo, con sus elementos de estilo. El valse, que no alcanzó ninguna expresión original en Cuba; que no se separó, en México, de sus patrones salonescos europeos, logró en Venezuela un acento propio que sorprende y admira a los que, como nosotros, lo escuchamos con oídos vírgenes. Con él se produjo un fenómeno parecido al que se verificó en Cuba con la "contradanza francesa", tan pronto nacionalizada y dotada de giros peculiares por los músicos de la isla, que ya, hacia el año 1807, un cronista hablaba de "ritmo nuestro" al referirse a ella.

Igual proceso que en el Valse caraqueño se observa en el Joropo de Lecuna, en que los ritmos de esa danza nacional son explotados en todas sus posibilidades, dentro de una pieza concebida, en el fondo, a modo de tocata, y que anuncia algo de las Sonatas futuras. La singular y eficiente elaboración rítmica que se observa en la última página de esa obra, presenta un raro interés, tanto por la escritura, como por la percutante sonoridad que tan curiosamente prepara el brillante campaneo de la Coda –inspirado el músico por los bronces de las iglesias caraqueñas.

En esas cuatro composiciones, Juan Vicente Lecuna inicia el viaje hacia sí mismo, en busca de una simplificación cuya necesidad parecía sentir ya, al escribir ciertos pasajes secundarios de la Criolla y del Valse.


IV
La Sonata para el arpa es, a pesar de sus importantes proporciones, una obra de transición. Su escritura revela un raro conocimiento de los recursos del instrumento. La materia musical es excelente. Sin embrago, en el tiempo inicial y en el Allegro final, hay un uso excesivo de las escalas por tonos enteros. Lejos de enriquecer la expresión de un compositor, la escala por tonos enteros sólo reduce sus posibilidades, si bien logra a cambio de ello una sonoridad siempre grata, que forma parte de nuestros hábitos auditivos desde Mussorgsky y Debussy. Por ello preferimos el Andantino de esta Sonata –ya próximo a las futuras Sonatas de alta gracia- donde el músico se nos ofrece con un desnudo lirismo, dentro de un estilo rigurosamente horizontal que no brinda asideros al hedonismo. Como siempre, es en un Andante donde el compositor nos da la mejor medida de sí mismo. (En la música contemporánea, por veinte Allegros logrados, hay un sólo Andante que se sostenga desde el primer compás hasta el último. Tan evidente es el peligro, que muchos prefieren salirse por la puerta de escape del Tema con variaciones). El Andante de la Sonata para el arpa, es una de las páginas más logradas de Lecuna.

Por este tránsito llegamos a las cinco Sonatas de alta gracia, que ocupan un lugar capital en la producción del compositor venezolano. Remontándose a los orígenes de la música culta en nuestro continente –a la que se oyó en los salones y santuarios de muchos países del Nuevo Mundo a fines del siglo XVIII- Lecuna se acerca, en la primera, al estilo de las Sonatas más hispánicas de Scarlatti. La obra es un raro exponente de finura de pensamiento y de escritura delicada, ofreciendo una limpidez de estilo, una sobriedad de medios, que no es incompatible con una gran ternura. (Personalmente, tenemos una muy especial predilección por esa obra clara y limpia). Pero, vista separadamente, como punto de partida de una manera nueva, esta Sonata presentaba el peligro de crear una fórmula, y de hacer derivar el músico hacia el estilo neoclásico, ya algo estereotipado, de los músicos españoles de la última hornada.

Pero doblad la hoja. Ahí está la Segunda sonata, para disipar nuestros temores. Escrita como para manos de niño, con una sencillez que es casi la de algunas piezas de Satie, esta composición regresa al terruño, tiñéndose, en su primera sección, de una melancolía que es la de ciertas canciones populares venezolanas. (No somos nosotros quienes tenemos el derecho de hablar del venezolanismo de esta obra: nos atenemos, en esto, al criterio de hombres más enterados, según los cuales, esa página ofrece una emoción auténticamente nacional). Por lo pronto, la melodía tiene un acento propio que sorprende, como cosa no oída en otra parte. En la segunda sección, muy viva, Lecuna especula con ritmos típicos, presentados con la misma sencillez del motivo inicial. Simples rasgueos, sin intento de colorismo, sin recuerdos impresionistas, que reafirman el espíritu de lo popular, sin ofrecer, empero, la menor cita textual de un tema. Aquí, el folklore es, más que nada, una "presencia auditiva interna" que hace hablar al músico de cierta manera. Algo parecido a lo que ha logrado Villa-Lobos en algunas de sus serestas. Sin proponérselo, sin usar casi de accidentes, Lecuna se sitúa, con esta Sonata, en un plano de preocupaciones que es el de los músicos más alertas de la hora presente. (El Kabalewsky de la Sonatina; el Rodolfo Halffter, del tercer movimiento del Homenaje a Antonio Machado…).

La Tercera sonata es más compleja, más elaborada, más maliciosa, harmónicamente hablando. El estilo, siempre horizontal, se enriquece de nuevos valores rítmicos. Después de un regreso a la simplicidad, Lecuna emprende nuevas aventuras, pero sin pensar ya, como en las Cuatro piezas, en lo que otros puedan hacer en torno a él. Con la Cuarta sonata y la Quinta –esta última sin terminar-, el compositor permanece al pie del árbol genealógico hispanoamericano, sin apartarse de una tradición que ha marcado nuestra música culta en el siglo XVIII y buena parte del XIX. Lecuna estima, además, que la fidelidad a esa tradición constituye uno de los métodos de formación del compositor latinoamericano, y que, aun cuando trabaje con materiales negros o aborígenes, debe buscar en ella un ejemplo de sencillez, único capaz de defenderlo contra una frondosidad a la que se muestra muy llevado, por temperamento.

V
El tratamiento de la orquesta ha sufrido, en estos últimos sesenta años, los más inesperados avatares. A la orquesta-órgano de los franckistas, sucedió el puntillismo sonoro, las evanescencias y voluntuosidades de los impresionistas. Luego conocimos el colorismo "a outrance", el estilo "sorpresa en cada acorde", que casi alcanzó el absurdo en El ruiseñor de Stravinsky. Después, el desplazamiento del eje de gravitación de la orquesta hacia los metales y la batería, que por algún tiempo entusiasmó a los jóvenes músicos de la escuela de París. La Pulcinella de Stravinsky y El retablo de Maese Pedro de Falla señalaron el ocaso del colorismo, regresándose a una noción sencillísima, pero que el mundo había perdido casi totalmente desde la aparición de Berlioz: la que los instrumentos podían ser utilizados funcionalmente, con su sonido cabal y desnudo, sin desquiciarse los registros, como pueden emplearse el cemento, la piedra, el hierro y la madera, en la construcción de un edificio. (Un día señalaron a Debussy un pasaje de una obra de Ravel en que las trompas, colocadas de una manera singularísima, daban un sonido inusitado: "Eso no interesa más que a los trompetistas", respondió, de pésimo humor, el maestro, que ya había vuelto a los valores esencialmente líricos con el maravilloso primer tiempo de su Sonata para violín).

En su orquesta, Juan Vicente Lecuna rehuye todo alarde de colorismo. Al recoger algo de su inspiración primeriza en la Rapsodia venezolana, aún sin concluir, procede por simplificación. Lejos de enriquecer el modelo original, lo desnuda, despojándolo de grasa harmónica, para dejar el músculo al descubierto. Sus Tres canciones, sobre poemas de Rafael Alberti –una de las cuales ha sido estrenada en Buenos Aires- especulan con el sonido cabal de los instrumentos, confiándoseles pasajes de una ejecución cómoda, dentro de una total economía de medios. Hay un momento en la Canción del camino, en que las trompas aparecen totalmente al desnudo, con una simplicidad de escritura que recuerda la disposición de las voces en algún villancico polifónico. Esta canción es, sin duda, una de las páginas más puras que haya producido la música de nuestro continente en lo que lleva recorrido el siglo XX.

En el Concierto para piano y orquesta, la obra en que Lecuna está trabajando actualmente, y de la que un tiempo está concluido, se observa la misma voluntad de pureza (y conste que al hablar de pureza no hacemos alusión a la mañosa sequedad de ciertos neoclásicos latinoamericanos). Aquí el instrumento solista es empleado como mero elemento dialéctico. No desempeña un papel de estrella. Expone el razonamiento que los instrumento, bien situados en su registro, y con la elocuencia de su timbre individualizado, se encargarán de desarrollar. (Es interesante señalar que Lecuna rehuye, por sistema, los empastes jugosos; una, en cambio, de procedimientos heredados de la más clásica escritura concertante). Por lo demás, hay una buen afecunda criolla, una salud espiritual de hombre de raza joven, en esa partitura franca, abierta, sin difuminos ni misterios.

No hay obra más ajena al dolor, a la sombra, al patetismo, que la de Juan Vicente Lecuna. En esto se muestra buen hijo de un continente que siempre halló, hasta ahora, sus expresiones más logradas, en obras situadas al margen de las grandes tempestades románticas. Cuando el latinoamericano engola la voz, pierde la línea. Y la línea, el sentido de la línea –melódicamente hablando-, resultan inseparables de las creaciones musicales de nuestro mundo nuevo –desde las que derivan del romance, hasta las que se tiñeron de indio y de negro, para mayor enriquecimiento de nuestros acentos y giros nacionales.
Conferencia de Alejo Carpentier en Valencia, Carabobo, en el año 1946
Imagen http://jvlecuna.zoomblog.com/archivo/2006/10/26/conferencia-de-Alejo-Carpentier.html

Los Problemas del Compositor Latinoamericano. Alejo Carpentier

Leyendo Letra y Solfa de Alejo Carpentier, he ido descubriendo .. por ejemplo al músico Venezolano Juan Vicente Lecuna, con ello, transcribo algunas notas que me  han resultado maravillosas, como toda la Obra de Carpentier.
¿ Seguirá siendo para los Compositores Latinoamericanos  de nuestros tiempos el mismo arduo camino de los del siglo pasado?


" El Compositor Latinoamericano es un hombre que vive rodeado de problemas, conoce de problemas. Conoce, como sus Colegas de Europa, aquellos que difaman de la práctica de su arte. Pero tiene que vérselas, además,con los que se sitúan ante la tremenda interrogación de saber quién es, por qué escribe, y a que responde su actitud creadora. Al compositor latinoamericano no cabe el consuelo en su posible angustia, de afirmar cartesianamente: “Pienso, luego soy”. Invirtiéndose la fórmula, podría decirse que su pensar sólo es justificable en razón del ser. Ahora bien: ¿Cuándo y cómo se es, musicalmente hablando, en América Latina? …


... Para el compositor Latinoamericano, el drama comienza cuando abandona las aulas del conservatorio. ¿Qué le enseñaron en ellas? ... lo que se enseña, mejor o peor, en todos los conservatorios del mundo. "Lo clásico, que se aprende en clases"-diría Milhaud. O, en otras palabras: Las sanas reglas del oficio... Pero en París, en Viena, en Londres, el estudiante tiene, además, su "escuela nocturna". La de los conciertos que se ejecutan las obras más recientes de los de la generación anterior. La de una convivencia de músicos que ya vuelan con alas propias y están en franca rebelión, en muchos casos, contra lo que les enseñaron en el conservatorio. El novicio que analiza las Corales de Bach, escucha, al mismo tiempo, dos de esos "corales" instrumentados por Schoenberg. Elige sus orientaciones futuras, antes de haberse sustraído a los necesarios ejercicios de escuela. Escoge de antemano el camino por donde habrá de evadirse, cuando sea lo bastante dueño de siu técnica.

El Joven compositor Latinoamericano que sale del conservatorio suele verse solo en el mundo. Fruto de una cultura en proceso de rápida evolución, cuyos asideros  no son muy sólidos todavía, se encuentran generalmente divorciados de sus mayores. Estos, por lo general, vivieron ya su aventura, con mayor o menor fortuna, sin haber originado una tendencia, una escuela, de las que alimentan una generación destinada a heredar sus cualidades o a reaccionar ante sus errores......

Extracto del artículo escrito por Alejo Carpentier.
Publicado en “El Nacional”
El día jueves 4 de abril de 1946 y en el Libro
Letras y Solfa (1976)
Capítulo “Los Problemas del Compositor Latinoamericano”
(A propósito de una obra de Juan Vicente Lecuna)
Pág.85-86-87



 
Juan Vicente Lecuna, Emma Stopello y Vicente Emilio Sojo
Valencia, Carabobo. 1946