miércoles, 22 de septiembre de 2010

Marceliano Ramírez (Caracas, 1881-1938)

Marceliano Ramírez (Caracas, 1881-1938) Se especializó en fotografía de niños, damas caraqueñas y paisajes. Se caracterizó por su juego de luces, los contrastes que logro, la nitidez de sus imágenes, las poses, el uso de muebles y objetos con exacto sentido del espacio, su plasticidad y detallismo, hace de este fotógrafo una figura admirable que supo sintetizar en equilibrada armonía todas las técnicas y recursos estéticos.


La fotografía, constituyó un medio para interrogar los diferentes estratos de la realidad, las distintas apariencias que conforman el entorno sensible del artista. La belleza de la obra en sala, supera el valor de la técnica que desarrollara el fotógrafo en su momento.

La creación artística de Marceliano Ramírez estuvo influenciada por el fotógrafo Pedro Manrique Arvelo, junto a una marcada sensibilidad visual que pareciera emanar de un mundo interior profundamente reflexivo, poético, que logran comulgar en su obra. Sus fotografías fueron publicadas en el Cojo Ilustrado, Revistas Elite y Billiken, La Revista La Hacienda.

En este repertorio fotográfico que abarca los años 1910-1932, podremos apreciar las obras El Ávila (1910), El arado-Caracas (1910), Elena Santader Porras (1914), Carmen Elena de las Casas (1918), Blanca Príncipe de Oramas (1920), El Palacio de Miraflores (1921), Paguita desde el Calvario (1921), Niñas Elizabeth y Luisa Amelia Schön (1924) entre otras.

Luego de un intenso arqueo documental y búsqueda de sus obras entre coleccionistas e instituciones particulares se logra presentar al público esta impecable muestra bajo la curaduría de Francisco Da Antonio y Douglas Monroy.

La obra de Marceliano Ramírez, es una invitación a mirar con atención los aspectos y cambios de un paisaje, a admirar, los alrededores de Caracas, los prados solitarios rasguñados por el hombre, la ciudad dormida tomada desde las eminencias de Parque de El Calvario, iglesias, teatros, plazas y quintas registrados bajo el hábito estético con técnicas, luces, contrastes y claroscuros.



CARACAS, la de sus techos rojos

CARACAS, la de sus techos rojos

Garam Mattar
Miércoles, 1 de julio de 1998

Nuestra hermosa metrópolis, fundada como Santiago de León de Caracas, debe su nombre a Santiago, Apóstol patrono de España, León por su gobernador y Caracas por el bledo o pira, cuyo nombre botánico es Amarantos Dubius , llamada por los indios caracas, abundante en nuestro bello valle .
En verdad Herrera Luque refiere un origen distinto al nombre de nuestra ciudad cuando explica que en turco ese vocablo define a las mujeres de cara negra.
Nuestro cerro Avila engalana la ciudad ,con sus picos La silla de Caracas y El Aguilón; el pico mas alto de todos, El Naiguatá y el conocido picacho Codazzi, todos ellos, variantes de esa hermosa serranía que conforma una silueta limítrofe al norte de la ciudad.

La que habría de convertirse en Catedral de Caracas, trescientos años después de iniciada su construcción, tuvo que esperar un cuarto de siglo, para vestirse con techo de tejas por cuanto venía a la recién fundada ciudad la figura del Apóstol Santiago para ser ubicada en nuestra naciente iglesita en la esquina noreste de la plaza mayor.

Vale recordar que 47 años después de Cumaná,39 después de Coro,33 después de Barcelona y 15 después de Barquisimeto, es que Diego de Losada funda a Santiago de León de Caracas, que no solo es capital de la Provincia de Venezuela, sino capital del ¨inmenso territorio ocupado por los gobiernos de Maracaibo, Barinas, Guayana, Cumaná y la isla de Margarita, ya que en ella tiene su asiento la Capitanía General¨.

Caracas, sufrió un rosario de movimientos telúricos que azotaron la ciudad: Años de 1641,1766 , el célebre terremoto de 1812 y el reciente movimiento sísmico de 1967 , pero la escogencia de la implantación de la ciudad en este valle, gracias a Francisco Fajardo, le ha compensado con el privilegio del Avila. No solo Caracas es adornada por un cerro, también lo es Bogotá con su Monserrate, Quito con su Pichincha, Paris con su Montmatre e incluso Roma ,no conforme con un solo cerro se adorna con sus siete colinas, pero en nuestro caso, el majestuoso Avila, cuyo nombre se debe a Gabriel Avila quien fuera alcalde de Caracas, esa permanente coquetería de nubes y sol alrededor de su bóveda celeste ,es razón relevante para que Caracas fuese apodada ¨La sucursal del cielo¨, tan es así, que al hacer referencia a Caracas José de Oviedo y Baños, escribe:... ¨parece que lo escogió la primavera para su habitación continua¨.
Característica casi única de tener la nomenclatura por esquinas y no por calles, el centro y oeste de la ciudad capital ,nos recuerdan con los nombres de sus esquinas: anécdotas , historias y procedencias patronímicas y toponímicas de otrora.  Decimos que esta característica es casi única .Caracas, por cuanto compartimos ese privilegio con la ciudad de Mérida de Yucatán, en el país azteca.
Nuestra gastronomía ,la hemos ciertamente rescatado, gracias José Rafael Lovera y a Armando Scannone, entre otros. Scannone ha podido hacer que regrese a las casas caraqueñas nuestra gastronomía, en su libro ¨Mi Cocina¨,intitulado así por cuanto se trata de recetas probadas según su privilegiado paladar . La transcripción de muchas fórmulas culinarias de la colonia hubiera sido de casi imposible aplicación, por cuanto los ingredientes sugeridos en ¨centavos de manteca o lochas de papelón¨, nos hubiera obligado a un serio estudio económico con la finalidad de cuantificar a efectos de actualizar en peso las recetas .Cabe señalar, según nuestro parecer, que Caracas se convirtió en una ciudad de relevancia gastronómica ,no solo por las bondades económicas que el país significa, sino por esa gran masa de inmigrantes que trajeron sus especialidades culinarias de los mas recónditos lugares europeos.
Pecado sería no mencionar nuestro famoso ¨PABELLÓN¨, llamado así por la presencia en Venezuela de una bandera anterior a nuestro tricolor, en la cual además de estar representados las cuatro provincias existentes para el momento Caracas, Maracaibo, Guayana y Cumaná-tambien se dice que en esa oriflama estaban representadas las cuatro razas ;blancos, negros, pardos e indios, también presentes en nuestro vernáculo plato, los blancos en el arroz; los negros en las caraotas, los pardos en la carne mechada y los indios en las tajadas.

Obligados estamos a hacer mención de nuestra conocida hayaca, escrita con y por razones fonéticas y no con "ll" ( con doble ele) como lo determina el DRAE. Esta maza de maíz ha ido con el tiempo perfeccionándose hasta llegar a ser un plato en el cual se encuentran, no de manera primaria, sino elaborada, todos los sabores que la lengua detecta, además de ser la máxima expresión del mestizaje, por tener incorporados todos esos sabores presentes traídos de la madre patria: aceitunas, alcaparras, uvapasa, encurtidos y almendras.
No crean los lectores que nuestras hermosas mujeres son de la época actual, hecho refrendado por las múltiples coronas de belleza ,por cuanto refiriéndose a la Caracas de 1806,escribe Francisco Depons:¨Ornato de Caracas son sus mujeres, encantadoras, suaves, sencillas, seductoras¨.
Una ciudad no necesita de parques y de estatuas para que ciudadanos habiten en ella, pero si queremos transformar una ciudad- inhóspita en ciudad-hogar, tenemos que hacer grandes esfuerzos .Somos muchos quienes no medimos el desarrollo de una ciudad mediante parámetros económicos. Es nuestro criterio que desarrollo es: un árbol que nos dé sombra, un banco donde descansar, un teléfono público en servicio, cupo para el colegio de nuestro hijos por solo mencionar algunas cosas de todos los días .

Decía un filósofo español¨ Hay que repetir a diario las cosas que por ser a diario se olvidan¨. Valiéndonos de ese concepto, habríamos de afirmar que quienes habitamos en esta ciudad, por ser a diario, obviamos reconocer sus bondades y peor aun, la mal juzgamos. Por ello es que quienes visitan este privilegiado paraje se llevan un creso recuerdo, que consideramos excesivo, de lo que en realidad es un benévolo clima, una generosa hospitalidad , bellas mujeres y una suculenta y muy variada gastronomía.
Tenemos un hermoso complejo cultural. Museos, salas de exposición y galerías.
Contamos con avenidas y parques; centros comerciales, teatros ,salas de concierto y modernos edificios. Por las entrañas de nuestra ciudad circula un sistema de transporte masivo que llamamos metro , mientras que en la superficie están los mercados que congestionan el tránsito.

Todo esto es parte del espíritu de la ciudad. De otras cosas también hay, como sucede con toda gran metrópoli y preferimos no nombrarlas porque alguien dijo que el brillo del sol era tal, que no permitía ver sus propias manchas,. Igual sucede con Caracas, a la cual queremos porque en ella vivimos, trabajamos, amamos, tenemos nuestros hijos y seguramente nuestro futuro. En ella también ha quedado , bajo su suelo, nuestro pasado.



No sabríamos cuantificar la cantidad de pintores; poetas y escritores, músicos y cantores; que le han dedicado parte de su producción artística a nuestra ciudad capital, cuna , como afirmó Mario Briceño Iragorry ,de los tres mas grandes hombres que vio todo nuestro continente durante los siglos XVIII y XIX-Bolivar,Bello y Miranda-.

Caracas, como la cantó Pérez Bonalde en su hermoso ¨Vuelta a la patria¨:

Caracas,allí está; sus techos rojos, su blanca torre, sus azules lomas y sus bandas de tímidas palomas hacen nublar de lágrimas mis ojos

lunes, 20 de septiembre de 2010

La Caracas de iconos desconocidos, cambiantes, trasmutados e imprescindibles

EL NACIONAL - Sábado 18 de Septiembre de 2010 Papel Literario/4















Papel Literario

La Caracas de iconos desconocidos, cambiantes, trasmutados e imprescindibles
MARÍA TERESA NOVOA C.

Cada generación porta sus imágenes, sus símbolos sus representaciones; algunos iconos logran transcender varias generaciones, mientras otros van desapareciendo en el tiempo como desaparece el colectivo que les dio vida para dar paso a nuevas aspiraciones, a nuevas fabulaciones de otros individuos o colectivos poderosos y ansiosos de ser también representados.
Con el paso de los años, el tiempo nos advierte del proceso imperceptible de transformaciones y desapariciones de los significantes y los significados que soportan la construcción consciente de un icono sociocultural. Parece como si una voz misteriosa nos dijera susurrante: lo que es, no necesariamente fue ni será.
Podemos sentirnos identificados con un icono, con una representación simbólica plasmada cualquiera sea su expresión. Podemos creer que ella, la representación simbólica, reafirma nuestra identidad cultural y, sin embargo, por imprescindible que parezca esta noción es efímera y relativa.

Esto nos introduce en un campo de comprehensión que se hace complejo, ambiguo, tal vez filosófico. Pero, sin pretender versar por semejantes profundidades reconocemos simplemente que, en esencia, los iconos son efímeros porque durarán mientras sean validados y son relativos porque sus significados podrán tomar otros sentidos, fluctuando por la determinación de un proceso consciente del colectivo perecedero.

La voz misteriosa nuevamente nos dirá susurrante que: ello "nos refiere a los ascensos y depresiones que determinan los caprichos, las obsesiones, las metas que expresan la existencia humana de una comunidad específica", así intuimos que surgen las motivaciones para la creación de una pléyade de signos, de iconos que se trasmitirán de una a otra generación.

En esta lógica del devenir universal, al que no escapan los caraqueños de la generación reciente como herederos de un conjunto de signos, de iconos, se nos pregunta ¿cuáles son los iconos imprescindibles de Caracas? Y para poder responder --acaso-- que sí tenemos iconos imprescindibles, hemos tenido que ir hilvanando ideas en la telaraña en que nos ha tocado vivir que nos permitan descifrar primero cuáles son o han sido iconos de la ciudad y cuáles de los iconos creemos son imprescindibles.

Pero, la respuesta se complica por la irrupción en Caracas de manifestaciones expresivas diferentes a las convencionalmente establecidas y reconocidas hasta ahora, moviéndose en una suerte de baile a empujones del "quítate tú para ponerme yo", que nos recuerda, curiosamente, a las corrientes imperceptibles de aguas submarinas, que son capaces de desmontar sólidos farallones y transformar estructurados montículos coralinos que parecían imposibles de trasmutar en un fondo marino otro, diferente, aun manteniéndose en el mismo lugar.
Por este introito reflexivo, sumado a la particularidad de la acelerada transformación del tiempo y el espacio de los caraqueños en los dos últimos siglos, llegamos a pensar que para responder a la pregunta enunciada líneas arriba, más bien, deberíamos identificar cuáles son los iconos desconocidos, cuales los iconos cambiantes, cuales los destruidos y cuales los iconos imprescindibles de Caracas.

Ya sabemos que Caracas en breves lapsos de tiempo ha sido sometida a un devenir de transformaciones sucesivas de su entorno, sus hábitos y costumbres, en ello, asiento la creencia de que los caraqueños alimentamos una suerte de ilusión que sería la práctica simbólica de concebir un repertorio anhelado de iconos que aspiran a ser imprescindibles, cuando en realidad en Caracas prevalecen y recordamos con facilidad los iconos cambiantes.

Por ejemplo, la generación de inicios del siglo XX, en las tres décadas que van de los años treinta a los años sesenta pudo habitar los espacios heredados de la tradición colonial y, a la vez, ser testigo del inicio de los cambios radicales prometidos por la modernidad. Los iconos de esas generaciones los encontraremos impresos en postales antiguas fuera de circulación que nos alborotan la nostalgia y, recientemente, en educativos blogs donde se nos muestra las piezas que componían el casco histórico fundacional: la plaza Bolívar, la Catedral, el tranvía, el Teatro Municipal, el Palacio de Las Academias, el Capitolio; hasta las edificaciones de la dorada modernidad representada en el vanguardismo épocal de las Torres del Centro Simón Bolívar, de la Ciudad Universitaria de Caracas, de las autopistas, del conjunto del Silencio, del 23 de Enero, o del hotel Ávila.
Pero es difícil creer que para las jóvenes generaciones de finales del siglo XX e inicios del siglo X XI (supongamos para quien tenga 20 años de edad), estos iconos los representen, ya no sólo porque se enfrenten al deterioro o la falta de mantenimiento en que se encuentran, sino porque la conexión comunicacional que otrora significó costumbres de habitar el casco histórico o lenguajes vanguardistas, ha sido sustituida, se ha perdido o ha sido superada.
Diremos que reconocemos en ellos a los iconos cambiantes, dejaron de ser lo que significaron para el imaginario de una generación, dejaron de trasmitir a otra generación el carácter esencial que los motivó. Los entornos del conjunto urbano donde se ubican han sido transformados de tal manera que si estamos ante ellos ya no los reconocemos con los trazos armónicos que, agradecemos, admiramos en el registro que quedó impreso en bellas publicaciones. Caracas en breves lapsos de tiempo ha sido sometida a un devenir de transformaciones sucesivas de su entorno, sus hábitos y costumbres.
Nos preguntamos, ¿habrá consenso entre dispares si reconocemos un icono desconocido hoy?, suena extraña tal vez la pregunta, y aquí propongo que pongamos la mirada en el cuadro de 1766 "Nuestra Señora de Caracas", retablo de 60 centímetros de largo por 49 de ancho, en cuya parte superior descuella suspendida en el aire la virgen María y en su parte inferior figura --por primera vez-- la imagen de la ciudad de Caracas a los dos primeros siglos de su fundación. Dice Arístides Rojas, en su crónica de Caracas: "¡Cuantas generaciones se han sucedido desde el año 1766, en que fue colocado el retablo en la esquina de la Metropolitana, hasta 1876, en que fue quitado de su antiguo sitio para ser colocado en un rincón del Museo de Caracas! ¡Cuántos sucesos se verificaron en este lapso de tiempo, y cuantas noches borrascosas, con su hora de angustias, llegaron, en la misma época, a turbar la paz de la familia caraqueña, en tanto que la luminaria de la Virgen, cual estrella de los náufragos, atraía siempre a todos aquellos que con el pensamiento la buscaban en la soledad del desamparo!".
Deberíamos de ser capaces hoy de compartir las imágenes y los significados de vivencias particulares de tiempos pasados, no es un reto inalcanzable ya que son el ADN de nuestra historia.

Hemos asomado, en líneas más arriba, la idea de que el poder se vale de dejar sus huellas a través de la construcción y de la destrucción de iconos, y aunque no quería referirme al "Monumento a Colón en el Golfo Triste", en la Plaza Venezuela, porque la diatriba de la resemantización de un personaje de la historia nos conduce a una disertación larga no prevista para estas líneas, (mejor ver las interpretaciones recientes del Juicio de Bobadilla a partir de los documentos encontrados en el Archivo General de Simancas-España), me resultó inevitable no referirme a este monumento porque la figura que representa Colón, como ninguna otra, en tiempos recientes se trasmutó en un icono destruido.
Qué lástima que este monumento, conjunto escultórico compuesto de tres piezas más que representan a Venezuela, Italia y España, no le ocurriera lo que ha sucedido a otras esculturas, es decir, que su primer significado se hubiese trasferido a otro significado prevaleciente. Es el caso de la escultura de María Lionza, cuyo autor, Alejandro Colina, concibiera como pebetero de los III Juegos Bolivarianos de 1951, sin imaginar que se constituiría en un icono trasmutado en deidad portadora de un mito que cobra dimensión americana y es el icono más original que identifica a la ciudad de Caracas con el inconsciente mítico de sus habitantes. La oscilación de significados, en el conjunto escultórico del Monumento a Colón sería el desplazar su significado a reconocer su valor plástico para que, al menos, por ello pudiésemos preservarlo como vestigio de nuestro patrimonio cultural.

Caracas aun dejando de ser la ciudad capital siempre será un paisaje, destino soberbio por El Ávila que diluye todos sus horrores urbanos
Los habitantes actuales, los vendedores al por mayor y al detal, los aventureros, los tradicionalistas, los postmodernos, los fotógrafos, los folcloristas aún sucumben ante Caracas por la majestuosidad del Ávila que la determina de punta a punta, aunque sus fértiles campos, el río Guaire y sus afluentes fueron conducidos a la absoluta invisibilidad aún siendo parte de la unidad paisajística.

Es como si por y a través de la montaña se mantuviera intacto el sentimiento mas noble por la ciudad de Caracas, es como si nos reconectáramos hoy con la grata sensación que nos provocan las representaciones plasmadas en múltiples pinturas y fotografías que nos muestra la virginal belleza del valle apacible irrigado por el serpentino río Guaire. Caracas aun dejando de ser la ciudad capital siempre será un paisaje, destino soberbio por El Ávila que diluye todos sus horrores urbanos. Desde adentro, en las entrañas del Ávila, la naturaleza nos acoge en sus bellas estancias, con sus pájaros multicolores, con su variedad de arboles, de palmas autóctonas, con sus cristalinas caídas de agua, con su aire puro que insonoriza el ruido automotor.

Desde El Ávila, nos sentimos con más vigor para enfrentarnos al monstruo, a los enigmas que acechan en la ciudad. Y así como El Ávila es de grande, imponente e inmenso, así como es icono imprescindible de la ciudad, así también es grande su fragilidad si el maltrato prevaleciera. De todos los elementos imaginables para configurar un icono es el único elemento capaz de prevalecer en el tiempo, es el único capaz de trascender las veleidades humanas, por ello el Ávila es y será el icono imprescindible de Caracas.

viernes, 17 de septiembre de 2010

El Colegio Chaves

El Colegio Chaves

Colegio Chaves
Revista Shell 1954
El Colegio Chaves, como elemento arquitectónico de la ciudad, representaba un ejemplo muy puro, discreto y armonioso de las antiguas casonas caraqueñas. En su portalón estaba escrita la fecha que señalaba el término de su construcción para uno de los años finales del Siglo XVIII. Era una bella casa, con su patio, sus columnas sus portales barrocos.

Además, el Colegio Chaves representaba la primera demostración de la acción privada en los problemas de interés público. Juan Nepomuceno Chaves había dejado dispuesto que de su herencia se tomara lo indispensable – en acciones del Banco Nacional- para asegurar una renta de 7.000 pesos al colegio destinado a educar muchachas de escasos recursos económicos.

El Colegio Chaves estaba dirigido hacia la formación de mujeres capaces para las faenas del hogar pero, en ningún modo desconocedoras de los rudimentos equivalentes a nuestra primaria actual.

Durante muchos años – bajo la dirección de profesoras tan valiosas y eficaces como las Amitessarove y las Landáez - El Colegio Chaves fue lo más parecido que tuvimos a un colegio para señoritas. Entendámonos: Las Hermanas Francesas parecían dirigir sus esfuerzos a cierta comprensión de muchacha rica. El colegio Chaves era- y que nos perdonen las hermanas de San José de Tarbes-más serio, más severo, más exigente. Así lo quería Chaves.

Con la Construcción de la Av. Urdaneta desapareció el Colegio Chaves. Ha sido trasladado a lugar inadecuado. Las Señoritas Trujillo- se ven limitadas por todo género de dificultades para poder continuar su labor en local incómodo. No se ha pagado el Terreno que le quitaron para construir la Avenida. La Ciudad y el Gobierno están en deuda con el Colegio.

Se mira como posible que se llevara a efecto la reconstrucción de la vieja casa ( hay moldes que permiten su exacto renacimiento) en la esquina de Santa Capilla, en los terrenos que corresponden al viejo edificio del Telégrafo. Podría hacerse. Seria Justicia llevarlo a la realidad. La Ocasión del Cuatricentenario ayudaría a este sano proyecto.


Uniforme de gala de las niñas
del Colegio Chaves
Circa 1950 

Fuente: Crónicas de Caracas. Pág.51 Nos 66-67-Mayo-Diciembre 1965
Guillermo Meneses/ Cronista de la Ciudad.

Apodos y cocheros

Así son las cosas
"Consuélame, papá, no puedo con este dolor", dijo "María Candela" a "Pescuezo e' Pavo"

Apodos y cocheros

Mi recordado amigo Lucas Manzano escribió hace muchos años en El Universal (ninguno de ustedes estaba en el planeta Tierra) una agradable crónica sobre los cocheros. Los aurigas, como se les decía entonces formaban parte de "la crema" del transporte.

Cada cochero vestía elegantemente: sacó azul, pantalón crema, botas de charol y camarita. En aquella época "el bajo perraje" usaba "pachulí" y "no me olvides", mientras los cocheros se perfumaban con "Roger & Gallet", la colonia que usaron Napoleón y Bolívar. ¡Chúpate esa mandarina!
Nadie sabía como se llamaban los cocheros pues todos eran identificados por divertidos y curiosos apodos: "Pescuezo e' pavo", "Gelatina",; "Taparita", "Rey del Cobre", "Mascavidrios", "Forro e' urna" y hemos dejado de último a "el Elegante", cochero famoso porque se decía que "tenía que quitarse las mujeres a sombrerazos". Pero en un martes de Carnaval, "el Elegante" le estaba metiendo al ritmo en la esquina de "Ña Romualda", cuando un matón de San Juan llamado Arturo García, famoso por el sobrenombre de "Espuela e' Gallo" le pidió a "el Elegante" la pareja prestada para bailar el último joropo del Sarao, pues según García comentó con varios amigos "esta mujer es mucha carne pa' ese perrito". "El Elegante" lo vio de arriba abajo y le dijo, tranquilo y sonriendo: "¿Quién es el perrito?" mientras en el idioma de Cervantes le nombró a la mamá. Luego lo vio con infinito desprecio y habló pausadamente: "Vamos pa' fuera porque eso se arregla de hombre a hombre".
Los dos caminaron hasta la esquina de El Socorro y cuenta Manzano que fueron tras ellos de testigos "el tuerto Alfredo", "Biscocho", "el catire Gilito", y otros machazos "que querían ver el desenlace".
Cada uno caminó cinco pasos y dispararon. Los tiros fueron simultáneos y "el Elegante" y García cayeron con un balazo en el corazón. La mujer de "el Elegante", "María Candela", se le acercó a "Pescuezo e' Pavo" y le dijo al oído: "Consuélame papá, yo no puedo con este dolor". ¿Y ustedes saben quien los llevó pa' El Trompo Enrollado un lugar de mala fama que quedaba por El Valle? Isidoro, el cochero inmortalizado por Billo con la famosa frase de Epa Isidoro.
Por cierto que un parrandero llamado Manuel Estrada alquilaba dos coches: en el primero iba él con las amigas y detrás otro coche con cinco músicos. Estrada y su "combo" recorrían la ciudad, "de extremo a extremo". La época dorada del coche en Caracas fue cuando se inauguró el 14 de enero de 1845 el primer servicio de transporte hacia el Litoral. Cinco diligencias cada una con cinco caballos. La compañía era de Manuel Delfino y te cobraban por llevarte hasta Maiquetía tres pesos por persona con diez kilos de equipaje. Los coches con cinco caballos, hacían dos toques técnicos en Guaracarumbo y en Curucutí.
Al llegar a esta estación los viajeros hacían la señal de la cruz, pues allí se detuvo por última vez el presidente Francisco Linares Alcántara, quien murió por comerse una lechoza.
Así son las cosas.
El Universal 04 de junio de 2010




Isidoro El Ultimo Cochero de Caracas (año 1940)
Imagen de Flickr

viernes, 10 de septiembre de 2010

El Castillete de Armando Reverón

Los objetos de Armando Reverón Roberto Echeto
Martes, 17 de julio de 2001
Analitica


Museo Armando Reverón
Roberto Echeto en la Bitblioteca

Durante años, los objetos concebidos por Armando Reverón fueron admirados como excentricidades que tenían una existencia paralela al trabajo pictórico del maestro. Ese pensamiento supuso que Reverón era artista simplemente porque pintaba y no porque fuese un hombre capaz de tener una lectura muy particular del mundo y de expresarla a través de cualquier medio a su alcance, transformándolo todo a su alrededor. Con el pasar del tiempo, y gracias a la revisión del concepto de lo que significa ser artista, hoy podemos comprender estos objetos con una mirada que los incluya dentro del catálogo de una portentosa obra que se caracteriza por su coherencia, su austera riqueza y su originalidad. Preguntarnos cómo se articulan los componentes de este complejo legado artístico es una de las tareas a las que nos convoca esta exposición.

El Castillete

Cuando, en 1921, Armando Reverón se muda al terreno cercano al bar Las Quince Letras en Macuto y comienza a construir ese hogar-taller llamado El Castillete, surge en él la necesidad de renunciar a la plenitud de una vida “normal” a cambio de otra vida cuyo sentido más intenso está en la posibilidad de crear. Un artista merecerá tal apelativo en la medida en que sea coherente con tal renuncia y, entre nosotros los venezolanos, fue Reverón quien llevó esa posibilidad hasta sus últimas consecuencias; sustituyó su vida por la creación no solo de una obra pictórica, sino de una vida hecha para el arte. Entender semejante aserto es la clave para admirar sin prejuicios ni lugares comunes toda su obra. Podríamos escribir decenas de cuartillas infiriendo cuáles fueron las causas de ese llamado, de ese impulso hacia el aislamiento y la creación obsesiva. Podríamos conjeturar razones patológicas, familiares, religiosas, culturales; podríamos esgrimir las teorías que queramos y no resolver el enigma que nos plantea el quehacer artístico del maestro. Mejor. Reducir el acto creador a un desorden mental, a un trauma o a un desvío de la conciencia, es poco menos que un crimen. A nosotros apenas nos está dado analizar los productos de esa aventura creadora y establecer sus conexiones. Es una hermosa y compleja tarea, si a ver vamos.

Volviendo al tema de los objetos reveronianos, debemos decir que su presencia está íntimamente ligada a la necesidad de ordenar ese “ser desde el arte”. En este punto podemos esbozar un primer camino en el que tendríamos al Castillete como gran objeto, como espacio físico en el que se concretará a lo largo de poco más de treinta años la voluntad de hacer de la propia vida un hecho artístico. El Castillete es la primera y más importante manifestación del deseo no solo de producir una obra, sino de vivir en ella y para ella. Por eso, porque se trata de un lugar enteramente imaginado por alguien sumido en su oficio, hay que tener en cuenta que estamos hablando de una casa “diseñada” para funcionar como taller o de un taller “diseñado” para servir como casa, como hogar, como espacio de retiro que además está cerca del mar. El Castillete es el sitio que dejó de ser apenas el lugar para realizar la obra y se convirtió también en obra, en gran formato intervenido por la sensibilidad del artista y por su siempre desbordada inventiva. Esta idea es especialmente importante porque nos emplaza a ver al Castillete como un factor que, a pesar de su aparente caos, unifica toda la obra de Reverón y como un elemento que nos permite entender que tanto la pintura, los dibujos, las muñecas, las máscaras, los esqueletos, los muebles, los demás objetos artísticos y los propios rituales corporales del maestro, son productos que se desbordan de su imaginación y de su propia capacidad creadora, adquiriendo “vida” y sentido en un espacio físico que también se desbordó de la misma fuente. El Castillete, visto como formato, sobrepasa en complejidad a la idea del Castillete concebido como casa-taller o como simple escenografía.
Hablamos, además, de una suerte de ermita en la que vivió un hombre aislado en su lucha diaria por representar la luz de la playa y el aire de su entorno con los únicos medios a su alcance: pinceles, telas, pigmentos, trozos de madera y una habilidad tremenda para hacer que los materiales más humildes adquirieran esa rarísima y excitante calidad de lo poético. Reverón fue un anacoreta muy particular cuyo ascetismo se expresaba en el hacer, en el inventar. Por eso El Castillete debe analizarse como el espacio físico que construyó un ser humano muy especial para vivir una aventura interior en la que cada hallazgo se veía reflejado en una pintura, en una muñeca, en una celosía o en la misma construcción de su hogar-taller-ermita, levantado bajo el sino riguroso de un espíritu austero. De eso hablan los palos, las piedras, las palmas secas y las ramas con los que fue edificado el Castillete. Por ello ese espacio más parecido a un rancho que a un cómodo edificio, y en el que se desarrolló la más original producción artística del siglo XX venezolano, podría ser considerado también como una suerte de arquitectura cónsona con el paisaje que la rodeaba y opuesta a la majestuosidad artificial que tuvieron edificios y monumentos oficiales como el túnel del Calvario, el viaducto de Caño Amarillo, el Arco de la Federación, el pasaje Linares, la iglesia de Santa Teresa, la logia Masónica, el Palacio Federal, el Teatro Municipal, el Palacio de Miraflores, el Palacio de Justicia, el Ministerio de Hacienda, Los Próceres. En un momento histórico en que la arquitectura es pura escenografía, pura monumentalidad oficialista, puro delirio impostado, el Castillete representa un acto de sublevación, de anti-monumentalidad y paralelamente, al ser una construcción afín a la naturaleza y a la cultura de estas latitudes, al ser manifestación de un hombre que decidió libre e individualmente vivir así, el Castillete es la concreción de una propuesta de modernidad arquitectónica “a la venezolana”.

Reverón es el primer artista venezolano que paralelamente a la obra, crea el lugar para realizarla. Construirse un lugar para vivir o para solazarse trabajando es proclamar vanidosamente “yo soy aquí y ahora”; es afirmar una individualidad cuyo acento se torna especial en el caso de un artista, y más en el caso de un artista nacido en Venezuela, un país donde tradicionalmente ha existido una “crisis de lugar”, una crisis de identificación con el sitio geográfico y con el territorio ocupado por una cultura que no acaba de aceptarse a sí misma con sus fortalezas y debilidades. Reverón construyó un espacio real que concordaba con el paisaje; propuso un espacio para hacer que el propio trabajo artístico se desarrollara hasta sus últimas consecuencias, hasta rebasar la barrera de “lo bello” y tocar zonas de lo subjetivo más recónditas y menos aceptadas por los otros. En ese particular, nuestro artista creó un lugar para ser él, para ser libre, para ser, sin proponérselo, moderno y universal a partir de una mirada propia de lo autóctono que no era utópica ni nostálgica ni científica ni trasplantada. Era una mirada sincera apoyada en la voluntad de volver a las fuentes de la representación, de ser, en toda su crudeza, “primitivo”, de mirar a las cosas del mundo con ese candor capaz de deformarlas, devolviéndose conceptual y formalmente de los grandes logros del dibujo, de la pintura, del color, de la arquitectura, del paisaje, del arte, de los materiales, de las relaciones humanas, de todo.

Los objetos

Para todo acto creador se necesita tener disciplina, ingenuidad (ingenuum, en latín, significa “nacido libre”), capacidad técnica y una necesidad desmedida de ponerle al mundo eso que el artista cree que le hace falta. Muy a su manera, cada objeto reveroniano reúne todos esos ingredientes. Lo singular en este caso es que hablamos de piezas tradicionalmente vistas como caprichos formales, como artefactos curiosos de un maestro de la pintura que pasaba sus ratos libres inventando rarezas llenas de poesía. Para la crítica tradicional, esos elementos formaban parte de un lado menor de la obra, pero a la luz de nuevos estudios esa percepción ha cambiado a favor de una postura más centrada en el hecho de incluirlos dentro del catálogo total de una producción artística vasta e inquietante. Ese gesto está lleno de justicia porque si de algo es modelo Armando Reverón, es de concebir el acto creador como un hecho ilimitado que no repara en la humildad de los materiales ni en el aislamiento del mundo ni en nada. Reverón es un paradigma de los procesos creativos porque absolutamente todo lo que cae en sus manos se transforma en algo más interesante, más rico en significados y en formas. Así, un trozo de tela de coleto, una caja de madera, un bejuco, un coco o una totuma en poder del maestro ya no serán lo mismo y quizás detrás de ese poder de transmutación de una forma por otra más depurada, se encuentre una buena definición de lo que son el arte y la cultura.

Al igual que en su obra pictórica, los objetos de Reverón revelan una manera muy particular de observar el entorno. Cuando pinta, nuestro artista no reproduce el paisaje; ni siquiera se fija en los detalles de la escena que tiene enfrente. Reverón trata de reproducir el aire, la luz, la atmósfera, la sombra, el desierto, lo absoluto y melancólico que flota alrededor de lo retratado, como si allí se encontrara el secreto de las cosas de este mundo y no en las cosas mismas. Algo parecido ocurre con los objetos en el momento de su configuración final. En el instante en que los palenques de coco quedan transformados en florero o la caja en singular teléfono, no interesa la reproducción utilitaria de lo representado, interesa su calidad de artificio, de sarcasmo (sarks, en griego, quiere decir “piel”), de cuerpo seco libre de utilidad. Es como si en el proceso de transformación del material puro en objeto, el artista hubiese adquirido para sí lo esencial, lo desnudo de lo representado, dejando para nosotros, los espectadores, un cascarón lleno de una belleza grotesca y excesiva. Cuando eso sucede, los materiales transmutados en objetos adquieren trascendencia, se colocan fuera del tiempo y se vuelven obras que retan nuestra contemplación con su exagerada presencia, con lo contundente de su monstruosidad, de su ser reflejo deformado de objetos reales y cotidianos en lugares “normales”.

Otro aspecto que también vale la pena resaltar de estos objetos es el hecho de estar relacionados con esa curiosa empatía que tienen los hombres de mar con las cosas que las olas hacen llegar a las playas de todas partes. En Reverón existe una doble representación de esa actitud: por un lado, hay en su hacer un uso consciente de lo que la naturaleza o el hombre han abandonado a su suerte porque ya no lo necesitan o porque no le dan importancia, y por el otro hay en Reverón un comportarse como si él fuera una suerte de playa a la que los recuerdos —o quizás la lucidez— traen esbozos de tiempos pasados, de personas y objetos ausentes en el aislamiento creativo del Castillete. Esos dos puntos de vista nos acercan a los objetos como piezas concretas, modeladas con un tratamiento particular y confeccionadas con unos materiales determinados; además nos permiten esbozar una razón a esa voluntad de nuestro artista por fabricar objetos, algunos para satisfacer necesidades utilitarias como los muebles, el parasol, los pinceles, la paleta; otros para satisfacer necesidades meramente estéticas como pueden ser la mantilla, las máscaras, la escopeta, los instrumentos musicales, las muñecas, las flores, los esqueletos, y otros para usos rituales como los tapones para los oídos y las fajas vegetales para la cintura. Lo que nunca hay que olvidar es que estas piezas estaban en El Castillete, formando parte de una puesta en escena satírica, de un paisaje interior, de una arquitectura, de una obra completa cuyo formato era cada espacio del propio hogar-taller.


Las muñecas

Si la lectura de los objetos nos parece incómoda por su mezcla de sarcasmo, sátira y extravagancia, el conjunto de las muñecas representa el lado más oscuro e inquietante de la obra de Reverón. Su presencia y análisis resultan incómodos para el consenso general. ¿Qué son estas figuras de trapo y pintura a las que el artista les confeccionó vestidos, pelucas e instrumentos musicales? ¿Son simples modelos para representar en dibujos y cuadros o son formas que subliman un deseo oculto? ¿Acaso son esculturas? Quizás la mejor manera de acercarse a estos enigmáticos cuerpos de trapo sea planteándose todas esas preguntas sin esperar una respuesta definitiva, sobre todo porque, según algunos estudiosos, para Reverón las muñecas son todo lo que hemos afirmado más el planteamiento de una figuración cuya “belleza” está en el exceso, en la desproporción del cuerpo, en la deformidad que raya en lo monstruoso. Las muñecas nos plantean la dificultad de ser piezas hechas desde una estética que no obedece a ninguno de los cánones establecidos por la crítica tradicional, lo cual nos permite darles una lectura desde lo grotesco e inferir que son nuevamente representaciones deformadas de la materia oscura, bella y feroz del ser femenino. La figura de la mujer adquiere una significación enigmática en la obra de Reverón en tanto suponemos que el maestro vivió situaciones conflictivas con varias de las mujeres que cruzaron su vida. Con su madre, por ejemplo, el artista tuvo siempre una relación de cercanía-lejanía, con Josefina (la hija de los Rodríguez Zocca, hogar donde el pequeño Armando vivió en Valencia) disfrutó una relación de fraternidad truncada por la muerte de la joven; con Juanita vivió una suerte de dependencia maternal ajena a los avatares del sexo. Así que no es de extrañarnos que estas inquietantes muñecas digan mucho de esa ausencia, de ese no terminar de complementarse con la mujer y en la mujer. Por lo tanto no debe sorprendernos que para Reverón las muñecas representaran grotescamente y —aún más— fuesen la compañía femenina, la madre, la hermana, la amante, la compañera, la modelo, la muchacha engalanada de sociedad, todas reviviendo en el Castillete, en el serrallo, en el harén tropical forjado desde el arte, no solo como confección, sino como imaginería que actualiza al clásico tópico de las bacanales, de las bañistas y de las majas desnudas, aquí convertidas en peleles, en trágicos cadáveres de trapo, reflejos de las mujeres reales y de las representadas a lo largo de la historia del arte occidental.

A pesar de su aspecto grotesco, las muñecas fueron concebidas con el mayor cuidado. Sus cuerpos de tela eran minuciosamente cosidos y pintados por una mano consciente de lo que quería. Esas muñecas tenían su sexo dibujado y sus partes completas en detalle. Lo mismo pasaba con los pequeños muñecos y con todos los objetos que complementaban la existencia de esos cuerpos de trapo bautizados con nombres de mujer. Reverón creó para sus criaturas un sin fin de adminículos y accesorios que enriquecieron ese mundo ficticio que convivió con la complejidad de su casa-taller. Las muñecas no solo son valiosas por su carga simbólica y por su cuestionamiento de la belleza tradicional. También lo son por el hecho de formar parte de los rituales cotidianos de una vida dedicada al arte y porque su significado se desplaza: puedes verlas, al mismo tiempo, como peleles, como juguetes, como desnudos que no tienen más que mostrar que su carne, como sátiras al perfeccionismo de la mujer a la hora de vestirse o maquillarse; puedes verlas como modelos para la pintura, como retratos de tipo femenino, como piezas escultóricas, como representaciones de una sexualidad reprimida, como seres humanos resurrectos luego de la muerte, como seres fantásticos creados, a la usanza del Gólem, de Frankenstein o de Pinocho, por un hombre que se asumía a sí mismo como padre amoroso de todas sus criaturas.


Máscaras y esqueletos

Las máscaras y los esqueletos representan el cenit de esa concepción sarcástica que impregnaba todo el quehacer del maestro. Si en la pintura Reverón representaba el paisaje, pintando la luz y no las cosas en sí, en la concepción de los objetos sucedía lo contrario. En ellos —como hemos mencionado anteriormente— hay una suerte de liberación de la función, quedando solo el cuerpo sin vida ni utilidad. Desde ese punto de vista es fácil comprender la presencia de esos rostros que son pura corteza, pura dermis inanimada esperando a que alguien les dé vida. Ese detalle es de una riqueza muy particular porque en todas las culturas las máscaras funcionan como disfraz, como piel que alguien se coloca para simular ser otro, para verse distinto a como se es en realidad, para dar ese paso hacia el juego y la creación de asumirse como personaje. Todo esto adquiere una enorme significación si lo relacionamos con los autorretratos del maestro, con la indagación del propio ser que supone el acto de tomarse a sí mismo como objeto de estudio. Esa significación crece aún más si tomamos en cuenta que los autorretratos representan una comprobación de la propia presencia viva aquí y ahora en el espacio del Castillete, contrastando con esas máscaras que (como todas las máscaras) están hechas para transformar en otro al que se las coloca. Quizás en esa pluralidad de las miradas de sí mismo se encuentre una de las bases de lo grotesco en el arte objetual de nuestro artista.

Otra concepción de estas piezas nos acercaría a la idea de la máscara mortuoria, ésa que funciona como prueba irrefutable del final de una vida ilustre y como retrato que guardará para las futuras generaciones la memoria de un gran hombre. En el caso de Reverón, tales elementos aparentemente inconexos confluyen en estas máscaras hechas con los materiales más humildes, con papel y cartón pintados, representando una piel ajena y sin individualidad que parece afirmarnos que nuestra naturaleza carnal siempre está al borde del exceso, de la deformidad, de la exageración, de la muerte.

Los esqueletos de alambre tienen una connotación semejante, solo que reflejan, más que el rostro, el cuerpo descarnado. De la liberación que representaban las máscaras y las muñecas ya no queda ni la piel; quedan esos dibujos sin soporte, esos huesos ficticios que son sombras del cuerpo verdadero de carne y hueso o de trapo, porque estas piezas colgantes pueden verse como representaciones de la anatomía humana o de la anatomía de las propias muñecas despojadas de toda carnalidad. De ahí que su presencia sea serena y que ya no esté tan presente en ellos ese morbo desafiante que se siente en los demás objetos.
Epílogo
A pesar de todo lo que podamos decir, la totalidad de la obra de Armando Reverón representa siempre una gran interrogante que nos lleva a cuestionarnos no solo nuestras relaciones con el arte, con los artistas y con los objetos a los que consideramos artísticos, sino también con la propia manera de valorar nuestra cultura y nuestra capacidad de transformar el entorno en un espacio más digno, más interesante, más complejo, más acorde con lo que somos y con el paisaje que nos rodea. Reverón siempre será para nosotros una pregunta abierta a la que debemos acceder cada cierto tiempo para cuestionarnos a nosotros mismos.

viernes, 3 de septiembre de 2010

EDIFICIO DEL CENTENARIO

EDIFICIO DEL CENTENARIO


Construida en un principio para observatorio la parte exterior de este edificio, fue esta completada con la construcción de la interior poco antes del Centenario de Bolívar, con el fin de instalar allí la exposición nacional que tuvo efecto en aquella fecha memorable. Hubo que agregar á este edificio el anexo de la Universidad Central, para la mencionada exposición; y, construida esta, ha conservado el nombre de Palacio del Centenario y ha sido destinado a varios objetos, entre ellos el de contener el museo que lleva el nombre de Salón Bolívar y servir de punto de reunión para las Academias de la Lengua y de la Historia.

PLAZA DE SAN FRANCISCO


COJO ILUSTRADO 15 DE ABRIL DE 1893


Nº 32

PAG. 147

Reproducimos a continuación el suelto que por un error de imposición apareció en esta sección del número anterior, estando destinado al presente en que serian, como lo son, reproducidas las vistas de la antigua plazoleta de San Francisco antes de su transformación.

Para cuántas personas de la nueva generación será grato formarse idea de cómo era la plaza de San Francisco antes de construirse la fachada de la Universidad!

Dos vistas ofrecemos hoy de aquel concurrido punto de Caracas antes y después de plantarse la hermosísima Ceiba que hoy cubre con su ancha sombra á corredores, estudiantes y cocheros. Bien que ventajosamente transformado el sitio, el recuerdo es triste para los que más de una vez tuvimos que huir, dejando abandonados en aquella plazoleta los trompos y metras, a la aproximación de los Guardianes del desorden público.

NUEVO EDIFICIO DE JAIME ESCOFET


NUEVO EDIFICIO DE JAIME ESCOFET


El grabado de la Pág. 225 representa la casa refaccionada donde está el establecimiento mercantil del señor Jaime Escofet, haciendo ángulo con el noreste de la Plaza Bolívar. Aquí falla aquello de la diferencia entre lo vivo y lo pintado, y con lo cual se dá á entender que siempre la realidad es inferior a la copia; y falla porque, no obstante ser nuestro grabado reproducción de una excelente fotografía, la casa del señor Escofet presenta aún mucha más belleza apariencia, á lo que mucho contribuye el vario color de los mosaicos y vidrieras.

Edificio de la Compañía Francesa en Caracas

EDIFICIO DE LA COMPAÑÍA FRANCESA


El Edificio de la Unión, Gran Almacén de los señores Lassere y ca. y el de la Compañía Francesa, de los señores a, Perrault y ca., fueron construidos expresamente para sus respectivos negocios y son de los más elegante de Caracas. Había sido nuestro propósito presentar ambos á la vez, pero no nos satisfizo la copia fotográfica que obtuvimos del de La Unión y hemos decidido publicar el de la Compañía Francesa, que fue construido por el Ing. Señor, Dr. Diego Morales; prometiéndonos dar muy en breve el de nuestros amigos los señores Lassere y ca. COJO ILUSTRADO 15 DE AGOSTO DE 1892 Nº 16 Pág. 259.

Laguna del Paraiso

LAGUNA DEL PARAISO á Orillas del Guaire


" Digna de aplausos fue la idea de los Empresarios que se propusieron dotar a Caracas de un punto de recreo campestre en que ir a mitigar los daños del calor tropical y á templar para nuevas faenas los nervios agotados por el clima ardoroso de la Ciudad y el trabajo diario. Llegaron casi á terminar la progresista obra, cuando la creciente última del Guayre hizo daño a los jardines y verjeles, y al bello. "

Caracas- Laguna del Paraiso.

Cojo Ilustrado ( Suplmento Al Nº 16) 15 de agosto de 1892. Pag 250 ( transcripción del texto) imagen Pag 265.