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| Baile en la Cancillería, Caracas 1935 Biblioteca Nacional- Colección de la División de Fotografía del Archivo Audiovisual. De rumba en Caracas / Federico Pacaninis |
I
Un vals europeo que se criolliza al punto de convertirse en valse venezolano. La serenata de balcón sustituida por el canto amoroso del bolero bailable. Ciertos ritmos afrocubanos-guarachas, rumbas o congas-, desplazando los joropos y merengues cual música de salón y calle. Los propios géneros norteamericanos -jazz o rock and roll-, transformados y climatizados, en favor de expresiones tan populares como la salsa o el pop nacional. Quién sabe cuántos otros procesos de mezcla y remezcla, de beneficiosa fusión preocupada por los medios contemporáneos de comunicación, podrían también anotarse para dar perfil a una música popular caraqueña de fin de siglo, con influencias abiertas y plurales: Cuba, Norteamérica, México o Colombia; también Argentina, Brasil, Italia o Inglaterra, por sólo nombrar algunas naciones claves que han dado fuente, definición misma, al carácter abierto, sincrético, de gran parte de nuestra expresión popular contemporánea.
Nuestra identidad consiste en no tener identidad; tal era la ironía de José Ignacio Cabrujas al señalar una circunstancia de incuestionable actualidad: estuvimos y estamos abiertos a cuanta influencia llega; damos bienvenida al gusto de aquí, de allá, de donde quiera; adoptamos lo ajeno y , con el mayor desenfado, lo hacemos propio. Es parte del mismo modo de ser que, para bien o para mal, deja saber un interés visceral en todo tipo de mezclas, aperturas o fusiones.
"Ni siquiera las familias caraqueñas más viejas se niegan a que sus hijas se casen con extranjeros recién llegados al país", alguna vez anotó Rafael Arráiz Lucca. Y ese interés de mezcla y remezcla, característico del siglo, deja todo intento de crónica siempre marcado por ciertos prototipos claves: lo que había, lo que vino y lo que al fin se quedó, puntos de partida y llegada en este asunto de apretado recuento cronológico de gustos y sabores.
II
Comencemos con la entrada del siglo cuando se hablaba de Caracas, la ciudad de los techos rojos. Y cuánto cuesta imaginar la metáfora poética de aquellos techos rojos, para nosotros desconocidos, al lado de retretas, faroles y reuniones nocturnas en plazas. Una ciudad donde la música popular apuntada a la serenata con su doble juego de salir de farra y, de paso, afincar el ánimo de alguna conquista propia o ajena. Cosa de anochecer acompañado de amigos -una cuerdita, le decían-; de cantarle bonito a las muchachas, así fuera por el puro gusto de gozar el encuentro nocturno, guitarra en mano y voz en cuello a la orden de las canciones sentimentales del tiempo "... Fúlgida luna del mes de enero...", o del ritmo arrebatado del cañoneo finalizado el trasnocho callejero "... en esa Plaza López que me recuerda, que me recuerda...".
Demás está decir que aquella ciudad hace rato cambió los techos rojos por los techos chatos; de hecho, dio paso al muy disímil conglomerado actual en el que, si acaso, sólo quedan aromas de algunos recuerdos transmitidos mediante las voces de abuelos o bisabuelos, a quienes todavía el tiempo no se ha podido llevar. Porque, necesario es decirlo, el caraqueñismo de las serenatas y los cañoneros tuvo su esplendor en un par de décadas, las primeras del siglo, cuando aquí nada se sentía de lo que luego fue. Quizás un tiempo más sencillo en cuanto a gustos y distracciones; un tiempo de señoritas, manganzones, doñas y doñes, de formales bailes vespertinos al compás de valses, pasodobles y polcas que contrastaban con el gusto general por las parrandas o los merengues callejeros rucaneaos. Años propios del canto popular de franco tinte europeo -mucho de la París de Guzmán Blanco-, entonado por el puro goce del encuentro con la noche y sus sabrosuras, sin otra gracia distinta a la que cada quien tuviera.
Afortunadamente persisten algunos artistas guardianes de las tradiciones de los abuelos. Por ello, la serenata o el cañoneo de merengues, valses y parrandas, desplazados a partir de los años 30 por los aires argentinos, mexicanos, norteamericanos y muy principalmente cubanos, pueden hoy saborearse, de cuando en vez, mediante nuevos cultores interesados en cantar el mejor gusto de esos estilos añejos. Los buenos ejemplos, aunque no muchos -Cañón Contigo o los venerables Antaños del Stadium-, pues tan sólo confirman la subsistencia de aquellos géneros patriarcales desplazados y a la espera, eso sí, de una necesaria revitalización.
III
Otro camino central en nuestro gusto urbano está marcado por el tango. Eso "de cuando Gardel visitó Caracas...", hoy resulta una frase convertida en auténtica referencia de tradición caraqueña. Por cuenta de su significado valen los actos anuales en Caño Amarillo, amparados en una escultura conmemorativa con la firma de Marisol Escobar; también la existencia de activas peñas melómanas y lugares nocturnos que reúnen a nostálgicos o coleccionistas en torno a recuerdos y porvenires; hasta El día que me quieras, gardeliano a más no poder, ha quedado convertido en pieza clásica de nuestro teatro contemporáneo.
Ni falta hace decir que al caraqueño le gusta tanto el tango que lo aplaude, quiere y cultiva desde casi su inicio mismo: los años 20 con el Valentino de las películas; los 30 y la visita de Gardel cual evento central en los anales de la ciudad "... Milonga p´ recordarte, milonga sentimental...". Mucho después, años 60, Felipe Pirela bolerizando lo de "... la historia vuelve a repetirse...", Julio Jaramillo haciéndolo con Rodando tu esquina; Alfredo Sadel (casi por no decir Alfredo Gardel) cantando Volver, o José Luis Rodríguez, crooner de Billo, y lo de "... qué ganas de llorar, en esta tarde gris...", así hasta cabe la referencia caraqueña de un cantante clásico del género, Agustín Irusta, prácticamente nacionalizado en las últimas décadas de su vida.
Nada de raro tiene entonces el interés en llevar dentro ese germen argentino que en su tiempo se dio la mano con los cantos rancheros de un Tito Guizar "... Allá en el rancho grande, allá donde vivííííííaaaaaa..." de un Jorge Negrete, Pedro Infante y toda la pléyade de mejicanidad transmitida e incorporada a través del cine y radio de la época. Fue la imagen transportada de un pueblo con sentimientos similares; los cantos de charros y mariachis conquistando muchachas, movidos por la lástima -emoción fundamental-, o prometiéndose balazos de puro honor; los despechos o las situaciones personales desastrosas provenientes de un amplísimo repertorio pasional. Por algo, razón jamás le faltará a quien piense en el pedacito sureño con sabor ranchero que más de un caraqueño lleva dentro del mero centro de su pecho. ¿Se acuerdan de El Rey ligado a "Y volver, volver, volver..."?
IV
¿Cuándo y por qué comenzamos a entender el ritmo cubano como algo caribeño y propio? ¿Qué tanto nos ajustó el discurso musical de bongó, cencerro, timbal, conga, maraca y güiro? ¿Fue la salsa setentosa el punto culminante? ¿Queda todavía algún buen camino por andar en la materia? Lo cierto es que la penetración de los ritmos afrocubanos data de aquellos años 30, cuando las serenatas y los merengues se vieron sistemáticamente sustituidos no sólo por los tangos y las rancheras, sino muy principalmente con boleros, guarachas, rumbas y congas que marcarían caminos tan largos y fértiles como el siglo mismo. Al fin y al cabo son siete décadas en favor de lo afrocubano convertido en nuestra principal música bailable; 70 años marcando el paso a estilos y orquestas al punto de haberse llegado a inventar un término -salsa- para centrar su definitiva presencia entre nosotros. Las evidencias son tantas como el tiempo recorrido, sintetizarlas tiene la dificultad de obviar y el beneficio de recapitular un asunto importante. Y es que eso de "... Mamá, yo quiero saber de dónde son los cantantes..." además de una canción, puede resultar interesante materia de reflexión para muchos seguidores de los pasos afrocaribeños en música. Porque algunas veces no sólo se trata de oír o bailar, de reconocer a través de los pies aquello con casi un siglo al servicio del goce; también en ocasiones se cuela el gusto por saber, investigar y hasta complacer la piquiña intelectual de esas cosas propias del sabor: el son cubano, fuente primigenia; su majestad el danzón, la rumba, conga, guaracha y guaguancó legando la impronta de la clave cubana; más acá, mambos, chachachás, afro-jazz, el cuento de la salsa... el bolero, género universal latinoamericano de parecida especie, pero, siempre, en capítulo aparte.
Son tantos, tan buenos, los cruces y recovecos de nuestra música latina, que uno aprecia el registro ordenado de ciertas raíces siempre ligadas al baile popular en nuestro país. Por ello, en lugar de referir una larguísima e incompleta historia, bien debe apuntarse hacia el reciente resultado impreso de algunas investigaciones en torno a este tema profuso y central; vale decir, dos libros de distinta estirpe dirigidos a la fundamental obra de Billo Frómeta (Billo, solamente Billo, de Carlos Delgado Linares, y Billo, biografía musical, de Ángel Vicente Marcano), otro centrado en una historia de nuestra música bailable y en el maestro Luis Alfonzo Larrain (Caracas, una rumba, de Moraima Carvajal); un cuarto libro, pero con lugar de privilegio, soporte del trabajo de Lil Rodríguez, apasionada investigadora, quien esta vez deja saber muchos datos de interés a través de su particular galería de héroes (Benny Moré, Ismael Rivera, Adalberto Álvarez y Cheo García, entre otros) agrupada en Bailando en la casa del trompo. Por supuesto, el tono complementario de estas publicaciones recientes respecto a otros trabajos centrales -El libro de la salsa, de César Miguel Rondón, El vínculo es la salsa, de Juan Carlos Báez-, reafirma la potencia de este anchísimo camino real en lo que nuestra música popular de este siglo se refiere.
V
Capítulo aparte merece la radio. Un medio de comunicación que, por encima del teatro o el cine, apuntaló géneros, estilos y artistas. Porque, justo es decirlo, hubo un tiempo cuando la radio tenía el indiscutido puesto que hoy ocupa la televisión. Hoy parece que la radio se hubiera conformado con una función subalterna, acompañante de calles y cornetas -artefacto empotrado en carros o autobuses-, y desde ese reducto sea que provenga la esencia de su actual propuesta.
Pero algo de la antigua potencia del medio aún queda. Quizás la misma que, a mediados de los años 80, inspiró al reconocido cineasta Woody Allen para realizar una película evocadora, Días de radio, con ese tono añejo, dorado si se quiere, de las cosas sabrosas, verdaderamente queridas, pero ya muy lejanas. Siguiendo aquellas esencias, trata uno de desentrañar el extenso significado del término radiodifusión y tan sólo puede evocar algo de su original magia: sustituto para el antiquísimo placer de asistir a conciertos y leer novelas; un verdadero empresario gigante de estrellas y estrellados que hoy tan sólo puede sugerirnos su carácter esencial dentro de la cultura caraqueña de los años 30, 40 ó 50. No es posible calcular cuánto pudo significar para el caraqueño tener en su propia casa las orquestas y artistas predilectos del momento: Xavier Cougat, Machito, Pérez Prado, la Sonora Matancera, Riverside o Casino de la Playa al Servicio de Pedro Vargas, Toña La Negra, Miguelito Valdés, Daniel Santos; Graciela Naranjo, Marco Tulio Maristany, Magdalena Sánchez, La Perla Negra, Lorenzo Herrera o Mario Suárez de la mano de maestros locales: Eduardo Serrano, Ángel Sauce o Carlos Bonnet. Eso de ir a una transmisión cualquier tarde de semana, y encontrarse con los Billo´s de Galindo y Manolo, a Larrain con Elisa Soteldo, Aldemaro Romero dirigiendo a Sadel, todos ellos adoptando el toque afrocaribeño como propio. Oír a Glenn Miller, Tommy Dorsey, Duke Ellington, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald -artífices del jazz- en su momento de esplendor; Al Jolson, Bing Crosby o Frank Sinatra compitiendo con los artistas mexicanos, argentinos y españoles, mediante la fuerza del cinematógrafo en plan de cómplice central para una labor radiodifusora, principal responsable de nuestra apertura respecto a los géneros y estilos del siglo.
VI
Mucho se ha denominado a los años 60 como la década que sacudió al mundo. En Caracas aquellos años significaron cambios y más cambios: en la escena política, en lo social o cultural; en nuestro comportamiento y gusto musical. En la televisión aparecen entonces Víctor Saume, Musiú Lacavalerie o Renny Ottolina, animando mediodías y noches televisivas de música. También es tiempo de aparición de una oferta melómana propia, adecuada al momento: la música norteamericana compitiendo abiertamente con lo afrolatino bailable -ahora convertido en salsa de Dimensión Latina-, el clásico bolero caribeño desplazado por las baladas italoamericanas o brasileiroportuguesas; las orquestas de baile –Billo´s Melódicos, Sanoja o Porfi, atentos a los nuevos sonidos provenientes de la hermana república-; la música criolla, modernizándose mediante el talento de las hermanas Chacín, Juan Vicente Torrealba, Chelique Sarabia, Hugo Blanco o Aldemaro Romero y su Onda Nueva.
Una esencia de rock and roll de tal magnitud invade el ambiente caraqueño que, en palabras de Félix Allueva, melómano e investigador rockanrolero, "significó una irrupción violenta y un viraje en cuanto a lo que se venía haciendo en materia de música popular". Los Beatles enseñando a Darts, Impala o 007: Sangre Sudor y lágrimas desde la arena del Nuevo Circo o Carlos Santana "... Oye como va, mi ritmo..." a la carga vía happening en el stadium de béisbol de la Ciudad Universitaria. De ese poderoso viraje de los 60 surge el término pop para agrupar lo no-caribeño, no-criollo, no-rock; vale decir, Mirla, Mirtha o Nancy Ramos o Lila... algo después Las Cuatro Monedas, Arelys, Patti Ross, Delia, José Luis Rodríguez, Cherry Navarro, Germán Freites, Ivo, Henry Stephen, Rudy Márquez o Trino Mora. En fin, toda una influencia sonora también afincada en el discotequerismo propio de la década del 70, ése que hasta nos llevó al extremo de aplaudir nuestros propios y sensacionales Travolticas venezolanos, favorecidos en aquel afán internacionalizador de unos medios de comunicación con ofertas múltiples, sí, pero menos selectivos que nunca en la vida.
VII
La década de los 80 resulta crónica reciente. Sus sabores -ahora también dominicanos- se entremezclan tanto con la actualidad misma, que hoy día se hace imposible alguna valoración definitiva de sus diversas expresiones artísticas. Sin embargo, a pesar de la evidente falta de perspectiva histórica, pues lo cierto es que ya, con el final del siglo, mucho se puede avizorar en materia de música caraqueña. Varios compositores-intérpretes, cantautores, quienes entregaron un cúmulo de canciones centradas en el trámite urbano de la Caracas de fin de siglo; esos Ilan Chester, Frank Quintero, Yordano, Evio Di Marzo, Franco De Vita y un importante etcétera apuntando a la vida misma de la ciudad y sus habitantes como fuente de inspiración inmediata. Además, tal vez en beneficio de nuestra identidad, esta música ha sido también producto de una onda posmodernista inspirada en el gusto popular, bien a través de los nuestros, o bien mediante los nuevos cantores universales del tópico: Rubén Blades, el poeta de la salsa; Juan Luis Guerra, punto culminante del merengue dominicano y la bachata de salón; Luis Miguel, principal responsable de la vuelta del bolero; Oscar D´León y Soledad Bravo; o Caetano Veloso, son nombres centrales en esto de abrir fronteras e integrar ancestros musicales de raíces parecidas por no decir iguales.
VIII
Toca terminar esta fórmula de recuento apretado y, por ello, va una imagen citadina, cargada de cierta circunstancia significativa: se trata de ese Parque Central que presenta las dos torres más grandes de la ciudad. El mismo que de lejos hace pensar en un moderno complejo arquitectónico producto de una economía próspera, pero de cerca conforma un centro urbano con las virtudes y carencias típicas de nuestro ambivalente caraqueñismo.
El maestro Alberto Naranjo -activo habitante del Parque Central y hombre clave en la música de las dos últimas décadas- lleva años fundamentando su música en el personalísimo trámite urbano. Sea por ello, o por alguna causa parecida, que Naranjo, en las notas de presentación de su disco compacto Oblación, no vaciló en declarar: "Rancho Central se trata de una composición descriptiva, con variadas estampas relativas al trajín cotidiano de la ciudad. Su título alude, de manera sarcástica si se quiere, al domicilio del que escribe, como también a otras connotaciones pertinentes dejadas al juicio del que lo lea. Una mezcla de merengue con parranda se pone al servicio de diferentes cambios anímicos que se alternan entre alegrías, tristezas, frustraciones, recuperaciones, pero, por encima de todo, que ofrecen voluntades de lucha y sus gratificantes resultados...".
Tal vez el dicho de Naranjo conlleve alguna importante fuerza premonitoria respecto a lo que está, viene y quedará; quizás estemos intentando abarcar mucho más de lo adecuado. Veinte años no son nada, dice el conocido tango de Gardel pidiendo tiempo al tiempo; pero la conseja, creemos, puede y debe ser transgredida en favor de promover la revisión reflexiva de ese sentido artístico en nuestra música popular, siempre demarcando la identidad de una urbe que, a pesar de sus dimensiones, pues continúa dando bienvenida, apertura acaso demasiado desprejuiciada, a cuanto mensaje de propios y extraños pueda no imaginar.
*Publicado en Revista Bigott, número 50, julio-agosto-septiembre 1999, Caracas.
**Locutor, crítico musical, productor de programas radiales como La cuarta noche y Pensando en jazz. Ha dictado ciclos de conferencias dedicadas a la música, entre ellas, Arranca en fa, Swing con son y Duke en vivo. Permanente colaborador del Papel Literario de El Nacional, así como de la revista Imagen. Federico Pacanins ha publicado el ensayo "Jazzofilia" y la antología titulada El libro del béisbol. "En defensa del melómano", su ensayo más reciente, se encuentra en etapa de impresión. Produjo el disco Obeso y Pacanins.
