Los Problemas del Compositor Latinoamericano”
En nuestro pasado artículo examinábamos la sucesión de mudas dolorosas que suele conocer el compositor latinoamericano de hoy, en el tránsito que lo conduce, desde las aulas del conservatorio, a los hallazgos de los "elementos de estilo" que encierra el folklore de su país. Señalábamos cómo esos "elementos de estilo" se debían a la vigencia de tradiciones de raigambres hispánicas –o filtradas por la cultura hispánica- , enriquecidas por aportaciones negras y mestizas, o por lo influencia de rítmicas primitivas. Esta ley, claro está, no rige la música de pura esencia india, o ciertas manifestaciones particulares en que lo africano al estado casi puro: himnos ñáñigos de Cuba, cantos del vodú haitiano, cantos de macumbas brasileras, etc. Por otra parte, el estudio del folklore del continente nos ha mostrado que la mayor o menor fuerza de los elementos en presencia era función del factor étnico, y se emparejaba con las cifras alineadas en los Censos de Población. Mayor influencia negra en Haití. Proporciones iguales en Cuba. Menos proporción, sin duda, en Venezuela. Influencia nula en el Valle de México. Influencia poderosa en la región de Veracruz. Pero, de todos modos, el elemento negroide aparece siempre mezclado, en infinidad de géneros, con una cierta materia hispánica, tal como nos lo revela el examen del són cubano, del merengue haitiano (véanse, incluso, los de Ludovic Lamothe, premiados en los carnavales de Port-au-Prince), de la bamba mexicana, de la resbalosa de Chile, de la fulía barloventeña. Apuntamos esta particularidad sin más intención que la de establecer que si bien hemos sido fecundados por riquísimas aportaciones primitivas –que se manifiestan principalmente en la intensa vida rítmica de la percusión, en muchos géneros latinoamericanos-, ciertas tradiciones muy antiguas, a menudo anteriores a la Conquista (tal la del romance), han perdurado en nuestro folklores, contribuyendo a forjar esos "elementos de estilo", que se encuentran en las músicas populares de nuestras tierras, y que los pequeños compositores de la primera mitad del siglo XIX agarraron con singular agilidad, al llevar al papel pautado ciertos aires nacionales.
En 1928, cuando asumíamos la jefatura de redacción de la Gaceta Musical que editaba en París el maestro Manuel Ponce, tuvimos oportunidad de entrevistar varias veces a Héctor Villa-Lobos. Lo esencial de esas entrevistas, ha sido recogido por Otto Mayer-Serra en su Panorama de la música mexicana, al referirse a las ideas del gran compositor brasileño: "La seresta es un género para canto que recuerda, en aspecto refinado, el estilo de determinadas canciones tradicionales de Brasil… el choros es una nueva forma de composición musical en la cual aparecen sintetizadas las distintas modalidades de la música brasileña, india y popular, teniendo como principales elementos el ritmo y cualquier melodía típica, de carácter primitivo, que aparece accidentalmente y siempre transformada de acuerdo con mi temperamento artístico". En cuanto a los procedimientos harmónicos –añadía Villa-Lobos- "éstos se crean en relación con el carácter de los materiales empleados o inventados".
Como puede verse, Villa-Lobos hablaba del "estilo" de las canciones tradicionales, de modalidades "sintetizadas", de "melodías transformadas de acuerdo con su temperamento", de "procedimientos harmónicos" dictados por la materia misma. En suma: en 1928, Villa-Lobos estaba ya más interesado por el espíritu de un folklore, que por sus temas directamente considerados. Se enriquecía con sus "elementos de estilo". (No de otro modo había procedido Darius Milhaud, escribiendo un auténtico danzón para servir de pórtico a su versión orquestal de las Saudades do Brazil, sin recurrir, empero, a temas cubanos auténticos).
II
Juan Vicente Lecuna suele exponer una idea muy digna de examen, en lo que se refiere al proceso de maduración del compositor latinoamericano:
-No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que padecerlos. Para hallarse, le es necesario recorrer las distintas etapas que suelen sucederse en busca de una solución: el academismo, el "modernismo" amañado, el folklorismo, etc. Sólo después de ese viaje colmado de sinsabores, de tanteos, de errores, de palos de ciego, de descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equívocos que pudieran seducirlo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene que vivir, por sí solo, y a escala reducida, la experiencia que vivieron, en grande, durante más de medio siglo, los músicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía 1920, su nacionalismo, su regreso al orden… Entonces es cuando está maduro para hablar.
La verdad es que, al emitir este concepto, Juan Vicente Lecuna no lanza palabras al aire. Hace una confesión. Porque él ha recorrido casi todas las estaciones de ese arduo camino, llevando en hombros la admirable pero pesada cruz de ser compositor en un continente que empieza, tan sólo ahora, a prestar la debida atención a sus músicos, y a brindarles los medios de difundir sus obras. Porque, hasta ahora, junto a poetas y novelistas que siempre tuvieron la posibilidad de hacerse editar en España o en Francia, antes del espléndido florecimiento de la edición mexicana o argentina, el compositor latinoamericano había tenido un lamentable destino de pariente pobre, sin más perspectiva que la de enseñar sus partituras a sus amigos y de legar a alguna biblioteca municipal sus papeles manuscritos.
Juan Vicente Lecuna conoció y padeció los problemas estéticos y materiales que siempre hacen del músico latinoamericano –cuando no abandona la partida, vencido por la fatiga-, un ejemplo de tenacidad y voluntad creadora.
III
A pesar de que Juan Vicente Lecuna es muy llevado a juzgar duramente su obra pasada, algo confiere a sus producciones primerizas una auténtica virtud de perdurabilidad: su excelente calidad musical. Nunca se advierte en ellas una falta de tacto, o un empobrecimiento de la sensibilidad. Desde temprano, Lecuna aprendió a frenar sus impulsos, tratando de no apartarse, en cada caso, de una línea conscientemente trazada. De ahí que sus Cuatro piezas para piano, ofrezcan tanto interés para quien examina su obra, brindando al compositor la posibilidad de un regreso a su inspiración juvenil, que se está traduciendo ya en una Rapsodia venezolana, para orquesta, en la que se utilizan algunos elementos de esa suite. (Manuel de Falla le aconsejó, sobre todo, "que no dejara perderse" el diseño inicial –tan tierno- de su Criolla).
En esas Piezas publicadas en París en 1940, aunque dos de ellas estaban escritas más de quince años antes, hay demasiadas notas (Lecuna es el primero en reconocerlo). Las teclas llenas las manos del pianista. Ciertas rudezas harmónicas no se justifican siempre. En ellas, el compositor rinde tributo al "modernismo", a las inquietudes de su tiempo, con el evidente complejo de "no quedarse atrás", de no pecar de poco enterado. (De 1920 a 1940, este fue un mal que aquejó a casi todos nuestros poetas, a casi todos nuestros prosistas, a casi todos nuestro músicos). Sin embargo, algo muy interesante se observa ya en esas Piezas. Tomad el Valse caraqueño. Hay la preocupación, en él, de llevar un género particular al límite de sus posibilidades, especulándose, ante todo, con sus elementos de estilo. El valse, que no alcanzó ninguna expresión original en Cuba; que no se separó, en México, de sus patrones salonescos europeos, logró en Venezuela un acento propio que sorprende y admira a los que, como nosotros, lo escuchamos con oídos vírgenes. Con él se produjo un fenómeno parecido al que se verificó en Cuba con la "contradanza francesa", tan pronto nacionalizada y dotada de giros peculiares por los músicos de la isla, que ya, hacia el año 1807, un cronista hablaba de "ritmo nuestro" al referirse a ella.
Igual proceso que en el Valse caraqueño se observa en el Joropo de Lecuna, en que los ritmos de esa danza nacional son explotados en todas sus posibilidades, dentro de una pieza concebida, en el fondo, a modo de tocata, y que anuncia algo de las Sonatas futuras. La singular y eficiente elaboración rítmica que se observa en la última página de esa obra, presenta un raro interés, tanto por la escritura, como por la percutante sonoridad que tan curiosamente prepara el brillante campaneo de la Coda –inspirado el músico por los bronces de las iglesias caraqueñas.
En esas cuatro composiciones, Juan Vicente Lecuna inicia el viaje hacia sí mismo, en busca de una simplificación cuya necesidad parecía sentir ya, al escribir ciertos pasajes secundarios de la Criolla y del Valse.
IV
La Sonata para el arpa es, a pesar de sus importantes proporciones, una obra de transición. Su escritura revela un raro conocimiento de los recursos del instrumento. La materia musical es excelente. Sin embrago, en el tiempo inicial y en el Allegro final, hay un uso excesivo de las escalas por tonos enteros. Lejos de enriquecer la expresión de un compositor, la escala por tonos enteros sólo reduce sus posibilidades, si bien logra a cambio de ello una sonoridad siempre grata, que forma parte de nuestros hábitos auditivos desde Mussorgsky y Debussy. Por ello preferimos el Andantino de esta Sonata –ya próximo a las futuras Sonatas de alta gracia- donde el músico se nos ofrece con un desnudo lirismo, dentro de un estilo rigurosamente horizontal que no brinda asideros al hedonismo. Como siempre, es en un Andante donde el compositor nos da la mejor medida de sí mismo. (En la música contemporánea, por veinte Allegros logrados, hay un sólo Andante que se sostenga desde el primer compás hasta el último. Tan evidente es el peligro, que muchos prefieren salirse por la puerta de escape del Tema con variaciones). El Andante de la Sonata para el arpa, es una de las páginas más logradas de Lecuna.
Por este tránsito llegamos a las cinco Sonatas de alta gracia, que ocupan un lugar capital en la producción del compositor venezolano. Remontándose a los orígenes de la música culta en nuestro continente –a la que se oyó en los salones y santuarios de muchos países del Nuevo Mundo a fines del siglo XVIII- Lecuna se acerca, en la primera, al estilo de las Sonatas más hispánicas de Scarlatti. La obra es un raro exponente de finura de pensamiento y de escritura delicada, ofreciendo una limpidez de estilo, una sobriedad de medios, que no es incompatible con una gran ternura. (Personalmente, tenemos una muy especial predilección por esa obra clara y limpia). Pero, vista separadamente, como punto de partida de una manera nueva, esta Sonata presentaba el peligro de crear una fórmula, y de hacer derivar el músico hacia el estilo neoclásico, ya algo estereotipado, de los músicos españoles de la última hornada.
Pero doblad la hoja. Ahí está la Segunda sonata, para disipar nuestros temores. Escrita como para manos de niño, con una sencillez que es casi la de algunas piezas de Satie, esta composición regresa al terruño, tiñéndose, en su primera sección, de una melancolía que es la de ciertas canciones populares venezolanas. (No somos nosotros quienes tenemos el derecho de hablar del venezolanismo de esta obra: nos atenemos, en esto, al criterio de hombres más enterados, según los cuales, esa página ofrece una emoción auténticamente nacional). Por lo pronto, la melodía tiene un acento propio que sorprende, como cosa no oída en otra parte. En la segunda sección, muy viva, Lecuna especula con ritmos típicos, presentados con la misma sencillez del motivo inicial. Simples rasgueos, sin intento de colorismo, sin recuerdos impresionistas, que reafirman el espíritu de lo popular, sin ofrecer, empero, la menor cita textual de un tema. Aquí, el folklore es, más que nada, una "presencia auditiva interna" que hace hablar al músico de cierta manera. Algo parecido a lo que ha logrado Villa-Lobos en algunas de sus serestas. Sin proponérselo, sin usar casi de accidentes, Lecuna se sitúa, con esta Sonata, en un plano de preocupaciones que es el de los músicos más alertas de la hora presente. (El Kabalewsky de la Sonatina; el Rodolfo Halffter, del tercer movimiento del Homenaje a Antonio Machado…).
La Tercera sonata es más compleja, más elaborada, más maliciosa, harmónicamente hablando. El estilo, siempre horizontal, se enriquece de nuevos valores rítmicos. Después de un regreso a la simplicidad, Lecuna emprende nuevas aventuras, pero sin pensar ya, como en las Cuatro piezas, en lo que otros puedan hacer en torno a él. Con la Cuarta sonata y la Quinta –esta última sin terminar-, el compositor permanece al pie del árbol genealógico hispanoamericano, sin apartarse de una tradición que ha marcado nuestra música culta en el siglo XVIII y buena parte del XIX. Lecuna estima, además, que la fidelidad a esa tradición constituye uno de los métodos de formación del compositor latinoamericano, y que, aun cuando trabaje con materiales negros o aborígenes, debe buscar en ella un ejemplo de sencillez, único capaz de defenderlo contra una frondosidad a la que se muestra muy llevado, por temperamento.
V
El tratamiento de la orquesta ha sufrido, en estos últimos sesenta años, los más inesperados avatares. A la orquesta-órgano de los franckistas, sucedió el puntillismo sonoro, las evanescencias y voluntuosidades de los impresionistas. Luego conocimos el colorismo "a outrance", el estilo "sorpresa en cada acorde", que casi alcanzó el absurdo en El ruiseñor de Stravinsky. Después, el desplazamiento del eje de gravitación de la orquesta hacia los metales y la batería, que por algún tiempo entusiasmó a los jóvenes músicos de la escuela de París. La Pulcinella de Stravinsky y El retablo de Maese Pedro de Falla señalaron el ocaso del colorismo, regresándose a una noción sencillísima, pero que el mundo había perdido casi totalmente desde la aparición de Berlioz: la que los instrumentos podían ser utilizados funcionalmente, con su sonido cabal y desnudo, sin desquiciarse los registros, como pueden emplearse el cemento, la piedra, el hierro y la madera, en la construcción de un edificio. (Un día señalaron a Debussy un pasaje de una obra de Ravel en que las trompas, colocadas de una manera singularísima, daban un sonido inusitado: "Eso no interesa más que a los trompetistas", respondió, de pésimo humor, el maestro, que ya había vuelto a los valores esencialmente líricos con el maravilloso primer tiempo de su Sonata para violín).
En su orquesta, Juan Vicente Lecuna rehuye todo alarde de colorismo. Al recoger algo de su inspiración primeriza en la Rapsodia venezolana, aún sin concluir, procede por simplificación. Lejos de enriquecer el modelo original, lo desnuda, despojándolo de grasa harmónica, para dejar el músculo al descubierto. Sus Tres canciones, sobre poemas de Rafael Alberti –una de las cuales ha sido estrenada en Buenos Aires- especulan con el sonido cabal de los instrumentos, confiándoseles pasajes de una ejecución cómoda, dentro de una total economía de medios. Hay un momento en la Canción del camino, en que las trompas aparecen totalmente al desnudo, con una simplicidad de escritura que recuerda la disposición de las voces en algún villancico polifónico. Esta canción es, sin duda, una de las páginas más puras que haya producido la música de nuestro continente en lo que lleva recorrido el siglo XX.
En el Concierto para piano y orquesta, la obra en que Lecuna está trabajando actualmente, y de la que un tiempo está concluido, se observa la misma voluntad de pureza (y conste que al hablar de pureza no hacemos alusión a la mañosa sequedad de ciertos neoclásicos latinoamericanos). Aquí el instrumento solista es empleado como mero elemento dialéctico. No desempeña un papel de estrella. Expone el razonamiento que los instrumento, bien situados en su registro, y con la elocuencia de su timbre individualizado, se encargarán de desarrollar. (Es interesante señalar que Lecuna rehuye, por sistema, los empastes jugosos; una, en cambio, de procedimientos heredados de la más clásica escritura concertante). Por lo demás, hay una buen afecunda criolla, una salud espiritual de hombre de raza joven, en esa partitura franca, abierta, sin difuminos ni misterios.
No hay obra más ajena al dolor, a la sombra, al patetismo, que la de Juan Vicente Lecuna. En esto se muestra buen hijo de un continente que siempre halló, hasta ahora, sus expresiones más logradas, en obras situadas al margen de las grandes tempestades románticas. Cuando el latinoamericano engola la voz, pierde la línea. Y la línea, el sentido de la línea –melódicamente hablando-, resultan inseparables de las creaciones musicales de nuestro mundo nuevo –desde las que derivan del romance, hasta las que se tiñeron de indio y de negro, para mayor enriquecimiento de nuestros acentos y giros nacionales.
Fuente: Artículo escrito por Alejo Carpentier.
Publicado en “El Nacional”
El día jueves 4 de abril de 1946 y en el Libro
Letras y Solfa (1976) Capítulo “Los Problemas del Compositor Latinoamericano”
(A propósito de una obra de Juan Vicente Lecuna)
Pág. 94-102
